Дедукция объемного тела
Ласка направлена на воротник: место, где кончается блузка, где начинается кожа – или наоборот; что тут, граница или трещина? Нет, скорее область преображения одной кожи в другую. Легкий темный хлопок – это кожа. – Локоть, разместившийся как жидкость в ладони, средний палец, проходящийся, слегка разглаживая, по складке белого с голубым локтевого сгиба. Здесь снова трещина? Нет, переходная зона, вираж поверхностей. Что смущает в этих областях? Бездарно низводить их до символики половой щели. Не воображаемые ли это входы, не входы ли в воображаемое? Начало театра, вход в театр, театрализация либидинальной поверхности? – Нет, при входе проходишь перед входом, не входя, длинный палец стирает первичную иллюзию, иллюзию того, что имеется трещина – стало быть, внутренность, если проникнуть. Да, ты не театр, в который входит играть моя пьеса, не предел, член, заключенный во влагалище, есть будет был особым случаем непрестанной, маниакальной и совершенно непредвиденной смычки участков великой односторонней кожи. Сила скапливается на тех линиях соприкосновения, которые благодаря ее обильному вложению распространяются на новые, как говорится, записные поверхности. Ее прилив – не что иное, как происшествие. – Пока рука охватывает под рукавом слегка согнутый локоть (действуя сама по себе?), по-прежнему потерянный взгляд темнеет и начинает смотреть «внутрь». И вот что это за «внутрь»: сила, которая пребывала в глазах, вырывается оттуда и устремляется к сгибу локтя. Для того ли, чтобы нарушить соприкосновение с эпидермой пальцев или чтобы туда ринуться и пройти? Третий, продолжая с ним разговаривать, ничего не видит.
Когда, как начинает лента обретать объем? Уж не язык ли наделяет ее толщиной и, благодаря своей отсылочной функции, присутствием отсутствия? Уж не глаз ли прогибает поверхности с обратной стороны и безумно домогается за ними непрерывности стороны лицевой? Но что такое «язык», что такое «глаз»? Единицы мысли, понятия? Как они могут действовать? Так называемая полиморфная перверсия, то есть версии перверсии, с самого детства без конца перемещается по поверхности без дыр. Дыры там не отыщешь, есть впячивания, инвагинации поверхностей. Вот почему, когда мы открываем, мы утверждаем только то, что есть, полную тайников просторную кожу, где щели – отнюдь не входы, не раны, не надрезы и не прорывы, а все та же поверхность, обретающая после увертки форму кармана, фронт, выгнувшийся почти до самого себя, как в Сталинграде. Разнясь, полиморфизм знает, что нет никакой дыры, никакой внутренности, никакого святилища для почитания. Что есть только кожа. «Ребенок», сей западный фантазм, ребенок, сиречь желание, энергетичен, экономичен, не типичен.
Не отсутствие ли, не разрыв ли, или разлом, или утрата, или отключение былого участка либидинальной кожи дает место объемному месту, театру, знаку-заменителю, внутреннему на месте внешнего, чего-то утраченного? Так говорит Фрейд в Jenseits[23] по поводу своего внука. Таким могло быть начало театра в пленке влечений ребенка, как бы один из фрагментов, присоединение которого делает его малую кожу бесконечной, у него было лоно матери, сосок на языке меж губ, жаркая упругость полной груди под слепыми пальцами, затылок, подключенный к мякоти ее плеча, глаза, утомленные удовольствием разглядывать сверху до низу собственное удовольствие, короче говоря, прекрасное в своей множественности версий перверсии подключение, он испражняется в пеленки, не переставая сосать, – и тут он «теряет» свою мать, или, лучше сказать, это подключение расстраивается, безмерная боль от нехватки, говорит Фрейд, невыносимое отчаяние, массовый прилив влечений к точкам истечения, но повсюду тупики, шлюзы закрыты, переключатели вырублены, неполадки, застой, – вот-вот все взлетит на воздух. Воздвигается театр, мать станет катушкой, будет повторяться ее утрата, о-о-о – «уходи»! да-а – «вот она»! отчаяние окажется обуздано, будет найден выход для тех угрожающих скоплений подвижной энергии, что рокочут у врат тела, которое открывается своему протезу, театру катушки.
Итак, начало театру кладет боль, интенсивность, когда она смертоносна, говорит Фрейд. Но отметьте вот что: сосок, выпуклость груди, плечо и рука, глаза должны быть уже приписаны к персоне, к единству, матери, чтобы эта присутствующе-отсутствующая катушка могла занять ее место, подменить сию единицу. Тогда ребенок действительно сможет страдать от утраты инстанции, но тогда он уже не будет более носителем интересующей нас, как и Фрейда, полиморфной перверсии. Возможность боли из-за отсутствия, даже возможность отсутствия, имеют место только потому, что изначально предполагалось присутствие матери, кого-то. И тем самым допущено petitio principii[24], формальный порок, не слишком тяжкий для людей вроде нас, чей дискурс не претендует на непротиворечивость, но неисправимый, когда речь идет о том, чтобы дать объяснения: как только кто-то, некая инстанция, принимается за место суммирования, унификации нескольких единичностей, нескольких либидинальных интенсивностей, ты уже находишься в великом Нуле, уже в негативе; и уже пребываешь в отчаянии, поскольку инстанция, до которой вскоре будут низведены эти единичные наслаждения-смерти, мать или любой ее эквивалент, с одной стороны, никогда не дана, к ней никогда не было подключения, одни только концы, частичные метаморфозы, и, стало быть, ностальгия начинается с производством этой унитарной инстанции; а с другой стороны, подобная инстанция обесценивает, аннулирует, неминуемо расщепляет интенсивные знаки, какими являются либидинальные переключения, сводит на нет стыковки губы-язык-сосок, соединения затылок-плечо, палец-грудь, поскольку вместо того, чтобы быть приемлемыми прохождениями интенсивности, эти метаморфозы становятся метафорами невозможного спаривания, эти переключения – намеками на неуловимую способность-наслаждаться, эти беспощадно единичные, несравнимые знаки – общими, универсальными знаками утраченного начала.
Наш вопрос таков: что страдает, когда больно? Ответ Фрейда: ребенок, то есть уже сложившийся субъект, сложившийся параллельно, симметрично объекту-матери, то есть между ними уже имеется зеркальная перегородка, уже есть сторона зала и сторона сцены, уже театр; и театр, который фабрикует ребенок, с краем своей кровати в качестве рампы и прикрепленной к катушке ниткой в качестве занавеса и регулирующей входы и выходы сценографии, это театр-протез того же сорта, что и уже в нем пустотствующий: он является «внешней» репликой пустого объема, в котором два полюса, его собственное тело и тело матери, театральные визави, несуществующие полюса захватывают, удерживают в своем поле, подчиняют все события на либидинальной ленте. Боль как цезура, как трещина, щель и разъединение, мучает только унитарную целокупность. Понимая боль как двигатель театральности, Фрейд сообщает ей метафизическую обоснованность негатива и тем самым становится жертвой этой театральности, ибо разъединение и трещина мучительны только в представлении с унитарным призванием, утрата воспринимается как агрессия только телом уже собственным, уже собственническим, смерть представляет собой ужас только для уже организованного сознания. Если хочется объяснить рождение театра, нет нужды искать его секрет в боли от утраты, ибо утрата имеет место только для памяти и, поскольку вышеупомянутая полиморфная перверсия ацефальна, либо оказывается, либо не оказывается для нее удобным случаем наслаждаться-страдать, только и всего. Даже и не страдание с одной стороны, удовольствия – с другой: эта дихотомия принадлежит строю органического тела, предполагаемо унифицированной инстанции, она требует работы по разграничению, работы Verneinung[25], которую совершает принцип удовольствия, исторгая то, что мучает, и пропуская только то, что идет на пользу, принцип удовольствия, каковой в то же время является и принципом реальности, поскольку исторгнуть означает отделить болезненное, исторгаемое наружу, от приятного, сохраняемого внутри. Нужно отмести все чудесные побасенки, предполагающие то, что призваны объяснить, – формирование двойственности, знака-заменителя, внутреннего театра, удваивающего внешнюю реальность (и наоборот), и, стало быть, также формирование цезуры, раны, трещины, которая провела бы внутрь; все эти басни, в Jenseits, в Die Verneinung[26], уже включены в двойственность Нуля (Единого, собственной персоны, объекта или субъекта, Я…) и интенсивности (наслаждения, боли, того и другого вместе). Надо попытаться описать округу некоего театра там, где была ровная кожа, утвердительно, энергетически, не предполагая заранее нехватки, как было бы под именем боли.
Представь теперь вот что, Меховая щелка. Крутящаяся черта замедляет ход; шальное, случайное движение, порождающее либидинальную кожу, затормаживается достаточно, чтобы это и не-это, которых его предельно высокая скорость смешивала во всех точках поля, теперь были различимы, то это, то не-это, вот оно, уже нет, вот оно, fort, da[27]. Черта становится границей, которую нельзя пересекать, иначе смешение, прегрешение против понятия, нарушение, глупость, безумие, примитивная мысль. Черта становится краем, краем сцены: там не-это, здесь это. Конец утаиванию, начало значению и неоднозначности. Ибо для того, чтобы перейти от не-этого к этому, теперь нужно платить: иметь вон то не-это обойдется очень дорого. Платить чтобы войти в там, подняться на сцену. Иметь: способ быть тем, чем не являешься, протез, предполагающий отрицание. И с этим замедлением начинается также и время: то одно, то другое, повторение и, стало быть, также и ожидание и память, синтез теперь с еще не и уже нет, постоянно нуждающийся в переделке, поскольку «впредь» эти временны́е полюса поддерживаются снаружи друг от друга, будучи в то же время со-положены, составлены по обе стороны от того, что их разделяет. Монтаж и сцены, и нарративного времени.
