Жак Рансьер – Эстетика Фрейда. Образы бессознательного (страница 3)
Подобная тождественность знания и незнания, действия и претерпевания, которая сообщает «смутной ясности» Баумгартена радикальную форму тождества противоположностей, собственно, и составляет художественный факт. В этом смысле эстетическая революция началась еще в восемнадцатом веке, когда Вико в своей «Новой науке» попытался вопреки Аристотелю и изобразительной традиции представления выявить то, что он называл фигурой «подлинного Гомера».
Чтобы прояснить интересующую нас преемственность, стоит упомянуть о соответствующем контексте. Ибо первейшей мишенью Вико была вовсе не «теория искусства», а старое теологопоэтическое разбирательство по поводу «египетской мудрости», выяснение, не является ли иероглифический язык языком шифрованным, носителем запретной для непосвященных религиозной мысли, а древние поэтические сказания, в свою очередь, – аллегорическим выражением философской мысли.
Сие старинное разбирательство восходит по меньшей мере к Платону. Изобличая безнравственность гомеровских сказаний, последний опровергал в действительности тех, кто видел в пересказываемых там супружеских изменах богов космологические аллегории. Повторно споры вспыхнули в протохристианскую эпоху, когда языческие авторы, отводя обвинение в идолопоклонстве, вновь заговорили о зашифрованной мудрости, содержащейся в идеограмматических письменах и в сказаниях поэтов. С новой силой спор разгорелся в семнадцатом и восемнадцатом столетиях – на волне развития методов экзегезы и философских прений по поводу происхождения языка.
Вико вписывается в этот контекст и собирается нанести двойной удар. Он намерен развеять представление о таинственной мудрости, скрытой в образных писаниях и в поэтических сказаниях. И предлагает ему в противовес новую герменевтику, которая соотносит образ не со скрытым смыслом, а с условиями его производства. Но тем самым он разрушает и традиционный образ поэта как выдумщика, сочинителя сказаний, персонажей и образов. Его открытие «подлинного Гомера» опровергает аристотелевскоизобразительный образ поэта как сочинителя сказаний, характеров, образов и ритмов по четырем пунктам.
Во-первых, доказывает Вико, Гомер – отнюдь не сочинитель сказаний. Ведь он не знал нашего различения истории и вымысла. Его так называемые сказания как раз и были для него историей, которую он передавал такою, какою получил.
Во-вторых, Гомер – не сочинитель характеров. Его так называемые характеры – доблестный Ахилл, хитроумный Улисс, мудрый Нестор – как характеры не индивидуализированы. В то же время это и не изобретенные с поэтической целью аллегории. Это образные абстракции, единственно путем которых мысль, равно не способная ни абстрагировать, ни индивидуализировать, может фигурально представить добродетели – отвагу, ум, мудрость, справедливость, – тогда как постичь или назвать их как таковые она бессильна.
В-третьих, Гомер вопреки своей славе вовсе не сочинитель красивых метафор и блистательных образов. Он просто-напросто жил в те времена, когда мысль не отделялась от образа, как и абстрактное от конкретного. Его «образы» – не что иное, как манера изъясняться людей его эпохи.
И, наконец, он не сочинитель ритмов и размеров, а всего лишь свидетель того состояния языка, когда речь была тождественна пению. Прежде чем заговорить, прежде чем перейти к членораздельной речи, люди на самом деле пели. Поэтические чары выпеваемого слова в действительности являются младенческим лепетом языка, о чем и по сей день свидетельствует язык глухонемых. Тем самым все четыре традиционных достоинства поэта-сочинителя превращаются в свойства его языка, принадлежащего ему, поскольку он ему не принадлежит, является не инструментом в его распоряжении, а свидетелем младенческого состояния языка, мысли и человечества. Гомер оказывается поэтом в силу тождественности того, чего он хочет, и того, чего не хочет, того, что знает, и того, о чем не ведает, того, что делает, и того, чего не делает. Поэтический факт связан с этой тождественностью противоположностей, с этим отстоянием речи от того, что она говорит. Имеется взаимосвязь между поэтическим характером языка и характером его зашифрованное. Но подобная зашифрованное не скрывает никакой тайной науки. В конечном счете она – не что иное, как запись самого процесса, посредством которого оказалась произведена эта речь.
Фигуру Эдипа – образцовый и общезначимый трагический сюжет – предваряет, таким образом, герменевтическая фигура «подлинного Гомера». Она предполагает режим художественной мысли, при котором искусству свойственно быть тождественностью сознательного начинания и бессознательного производства, волимого действия и невольного процесса, короче, тождественностью некоего логоса и некоего пафоса. Впредь именно такая тождественность и удостоверяет факт искусства. Но мыслиться она может двумя противоположными способами: как имманентность логоса пафосу, мысли – немыслию, или, наоборот, как имманентность пафоса логосу, немыслия – мысли.
Первый способ иллюстрируют великие основополагающие тексты эстетического образа мысли и лучше всего резюмируют «Лекции по эстетике» Гегеля. Искусство при этом оказывается, в шеллинговских терминах, одиссеей духа вне самого себя. Этот дух, согласно гегелевской систематике, старается себя проявить, то есть прежде всего стать проявленным для самого себя через противостоящую ему материю: в плотности сложенного или изваянного камня, в слое краски или временной и звуковой материальности языка. Он ищет самого себя в двойной чувственной внеположности: сначала материи, потом образа. Себя здесь ищет и от себя ускользает. Но, играя в прятки, он становится внутренним светом чувственной материальности, прекрасным обличием каменного божества, древовидным порывом готического свода и шпиля, духовным блеском, оживляющим заурядность натюрморта.
Подобной одиссее противостоит обратная модель, возвращающая от прекрасного эстетического и рационального обличья к темному, пафическому дну. Это то движение, которое отворачивается у Шопенгауэра от обличий и прекрасного причинно-следственного распорядка мира представлений-изображений к темному, подземному, лишенному смысла миру вещей в себе – миру обнаженной, безрассудной воли к жизни, парадоксально названной «волей», поскольку ее сущность состоит как раз в том, чтобы ничего не желать, отказаться от модели выбора целей.
Исторически рождение психоанализа вписывается в русло этого попятного движения, философскими героями которого были Шопенгауэр и молодой Ницше; оно царило в той литературе, каковая от Золя и до Мопассана, Ибсена и Стриндберга погружается в чистое бессмыслие неприкрашенной жизни или встречается с силами тьмы. Но речь идет не просто о влиянии идей и тем того времени, речь, в сущности, идет об одной из позиций в рамках той системы возможностей, которую определяет некоторое представление о мысли и некоторое представление о письме. Ибо названная нами эстетической безмолвная революция открывает пространство разработки конкретного представления о мысли и соответствующего представления о письме.
Это представление о мысли покоится на фундаментальном утверждении: имеется и мысль, которая не мыслит, мысль, задействованная не только в чужеродной стихии немыслия, но и в самой форме немыслия. Наоборот, в мысли обитает и придает ей специфическую силу нечто от немыслия. Это немыслие – не только форма отсутствия мысли, оно является действенным. присутствием ее противоположности.
Итак, имеет место – как с одной, так и с другой точки зрения – тождественность мысли и немыслия, и эта тождественность обладает некоей специфической силой. Такому представлению о мысли соответствует и определенное представление о письме. Под письмом понимается не только одна из форм проявления речи. Под письмом понимается некоторое представление о речи и о присущей ей силе. У Платона, как известно, письмо – не просто материальность записанного на материальной подложке знака, а специфический статус речи. Оно для него – немой логос, речь, которая не может ни сказать по- другому то, что она говорит, ни перестать говорить: ни отдать отчет в том, что она изрекает, ни очертить круг тех, к кому ей подобает или не подобает адресоваться.
Этой одновременно и немой, и болтливой речи противостоит речь в действии, речь, ведомая требующим передачи значением и требующим обеспечения воздействием. У Платона это речь наставника, который умеет одновременно и разъяснить свою речь, и ее придержать, изъять у профанов и заронить в душу тех, для кого она сможет принести плоды. В классическом изобразительном строе подобная «живая речь» отождествляется с великой, действенной речью – живой речью оратора, которая волнует и убеждает, наставляет и увлекает души и тела. Это также и задуманная по ее модели речь трагического героя, который до конца следует своим желаниям и страстям.
Такой живой речи, нормировавшей изобразительный строй, эстетическая революция противопоставляет соответствующий ей самой способ речи, противоречивый способ речи, которая одновременно говорит и молчит, знает и не знает, что именно говорит.