Зельфира Трегулова – Шедевры Третьяковки. Личный взгляд (страница 3)
Картина основывалась на реальных зарисовках: Верещагин побывал в период Туркестанской войны в китайском городе Чугучаке, где видел подобные пирамиды из черепов и, когда он работал уже в своей большой мастерской в Мюнхене, то использовал и свои зарисовки, и маленькие этюды, сделанные в этой провинции Туркестана. Он всегда так работал – большие полотна писал в мастерской, но переносил на них весь опыт непосредственного ви́дения реальности, запечатленный в набросках.
Глядя на картину, вспоминаешь легенды о том, что великий Тамерлан воздвигал такие пирамиды из черепов, обозначая границы завоеванных им пространств. Здесь реальные впечатления и исторические реалии переплетаются воедино, создавая образ-знак, образ-послание.
Верещагин называл себя реалистом, но он утверждал, что реализм – это не нечто, что противоречит идее, а как раз то, что эту идею в себе и заключает. Он написал программную статью «Реализм» в которой очень последовательно разобрал что подразумевает под этим понятием. «Я утверждаю, что в тех случаях, когда существует лишь простое воспроизведение факта или события без всякой идеи, без всякого обобщения, может быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но реализма здесь не будет и тени, т. е. того осмысленного реализма, в основе которого лежат наблюдения и факты – в противоположность идеализму, который основывается на впечатлениях и показаниях, установленных a priori. А теперь спрошу: “Может ли кто-либо упрекнуть меня в том, что в моих работах нет идеи, нет обобщения? Едва ли. Может ли кто-либо сказать, что я не забочусь о типах, о костюмах, о пейзажах, составляющих рамку для сцен, изображаемых мною? Что я не изучаю предварительно личностей и обстановку, которые составляют предмет моих картин? Едва ли кто это скажет… Следовательно, я имею право считать себя представителем реализма, который требует самого строгого обращения со всеми деталями творчества и который не только не исключает идеи, но заключает ее в себе”».
В картине «Апофеоз войны» мы видим подчеркнуто реалистическое изображение пирамиды черепов посреди пустыни с размывом, передающим марево горячего воздуха, поднимающегося над песками Средней Азии, и это почему-то сразу вызывает ассоциации с картинами сюрреалистов, написанными многими десятилетиями позже. Но, одновременно, мы отчетливо понимаем, что эта пирамида вряд ли может быть названа образцом реалистического изображения – челюсти черепов, в противоречие со всеми законами физиологии, разверсты в страшном немом крике. Ужас и ирреальность происходящего подчеркивается мертвыми высохшими деревьями и черным вороньем, усеявшим пирамиду из черепов – как в жутком сне-кошмаре. Очень многое в этой картине объясняет ее рама, ведь у Верещагина были так называемые «говорящие» рамы, которые он сам заказывал и проектировал: наверху написано «Апофеоз войны», а внизу – «Посвящается всем великим завоевателям – прошедшим, настоящим и будущим». Это действительно то самое послание человечеству, которое имманентно сути русского художественного гения, в основе которого лежит идея мессианства. Верещагин по-разному проявлял себя на протяжении своего творческого пути, но в этой работе он поднялся до обобщения, равного которому я не знаю во всем западноевропейском искусстве второй половины XIX века. Помимо самих черепов вы видите еще и осколки черепных коробок, которые еще раз подчеркивают, сколь уязвима и хрупка человеческая плоть. Это то истинное лицо войны, которое было так хорошо знакомо Верещагину.
Иван Крамской
Наверное, самое правильное, что можно сделать в зале Ивана Крамского в Третьяковской галерее – сесть перед этой картиной, и долго и внимательно вглядываясь в нее, пытаться понять, что за мучительные раздумья воплощены художником в этом полотне. Пейзаж мертвый, каменистый, марсианский или лунный, хотя на самом деле он вполне реальный – Крамской просил своих друзей, которые ездили в Крым, присылать ему фотографии тех мест недалеко от Бахчисарая, где расположены знаменитые пещерные храмы. Нам сегодня трудно представить себе, сколь новаторской была эта картина и сколь сильно она отличалась от всех предыдущих попыток изобразить этот сюжет в русской академической живописи. Интересно, что ее автор – Иван Крамской, почти за десять лет до создания этой картины, возглавил так называемый «бунт четырнадцати» – знаменитый отказ четырнадцати лучших учеников Императорской Академии художеств от участия в конкурсе на Большую золотую медаль, и их выход из Академии. Это было первое демонстративное выступление приверженцев новой школы реалистической живописи против классических, академических, давно закостеневших и устаревших традиций.
Картина «Христос в пустыне» была показана на 2-й Передвижной выставке. Образ, который создал в этом полотне уже известный в качестве портретиста художник, вызвал очень неоднозначные отклики, и кто-то из прессы даже сравнил Христа работы Крамского с «русским Гамлетом». В этом полотне возникает образ Христа как мучительно переживающего, страдающего бога-человека. Смещение акцента на человеческую природу Христа было связано, в том числе с современной художнику интерпретацией истории жизни Спасителя в книгах европейских исследователей второй половины XIX века, таких как Э. Ренан[1] и Д. Штраус[2].
Картина Крамского «Христос в пустыне» стала главным полотном масштабной выставки Третьяковской галереи в Музеях Ватикана под названием «Русский путь. От Дионисия до Малевича» (2018–2019), развернутой в святая святых католицизма – Крыле Карла Великого Собора Святого Петра в Риме. Эта выставка стала ответом на экспозицию «Roma Aeterna. Сокровища Пинакотеки Ватикана», прошедшей в Третьяковской галерее в 2016 году и представившей 42 главных живописных шедевра из постоянной экспозиции этого прославленного музея. Выставку в Москве посетил Президент Российской Федерации Владимир Путин, а экспозицию русского искусства в Ватикане захотел посмотреть Папа Римский Франциск, и это первый случай в истории папства, когда Понтифик пришел на зарубежную художественную выставку.
Когда я водила Франциска I по экспозиции, я немножечко побаивалась его реакции, в том числе на эту картину, потому что я плохо знакома с постулатами и особенностями католического вероисповедания и не очень понимала, где располагаются «красные линии». Но было очевидно, что он сосредоточивался не на особенностях истолкования того или иного сюжета из Священного Писания, он воспринимал общехристианский, общечеловеческий смысл этих полотен и образов. И, конечно, картина Крамского, которая находилась в экспозиции рядом со знаменитым портретом Достоевского работы Василия Перова, оказалась для него важнейшей на этой выставке. Он произнес слова, которые я всегда буду помнить – «я никогда не видел такой сильной живописи, как эта», а потом, повернувшись к портрету своего любимого писателя сказал – «он ведь тоже Христос», что подтвердило справедливость нашей концепции показа русской живописи второй половины XIX века как искусства, глубочайшим образом пронизанного христианскими смыслами.
Мне кажется, что, глядя на картину Крамского, невозможно вырваться из семантики русской культуры, притом, что работа исполнена в лучших традициях европейских старых мастеров. Говоря об искусстве второй половины XIX века, об искусстве передвижников, мы должны хорошо понимать, что эти художники закончили Императорскую Академию художеств, неоднократно бывали в Эрмитаже и копировали лучшие образцы живописи старых мастеров. Кто-то из них начинал свою учебу в мастерских иконописцев, в процессе учебы в Академии они впитывали в себя христианскую иконографию и все это, так или иначе, проскальзывало в их даже весьма далеких от христианских сюжетов полотнах. Об этом надо помнить, говоря об искусстве второй половины XIX столетия, которому долгие годы отводилась роль по преимуществу социального рупора, и о котором редко говорили в категориях и понятиях возвышенного и духовного.
Сегодня мы открываем заново то, что было глубинной сутью многих художников XIX столетия, и что прекрасно выявляли в их творчестве современники. Это огромный шаг на пути максимально объективного анализа и исследования творчества художников-передвижников, о которых, казалось бы, мы знаем все или почти все.
Алексей Саврасов
Алексей Саврасов – один и самых удивительных русских художников. Это человек с трагической судьбой, который многое в своем творчестве не смог реализовать до конца, но его художественные открытия, и это очень важно для нас, получили дальнейшее развитие в творчестве его учеников, в первую очередь Исаака Левитана.
Когда говорят о Саврасове, вспоминают прежде всего картину «Грачи прилетели», созданную годом ранее. Но для меня полотно «Просёлок» – главное в творчестве Саврасова. И, как мне кажется, именно оно открывает новые горизонты в русской пейзажной живописи. Если вы смотрите на обе картины, то «Просёлок» эмоционально затрагивает и заряжает в большей степени, чем «Грачи прилетели». При взгляде на «Просёлок» поражает абсолютная свобода, самодостаточность живописи при самом, казалось бы, непритязательном мотиве. Разбитая проселочная дорога с лужами, только что прошел дождь, мокрые вётлы видны на горизонте, где-то вдалеке поле, на котором колосится пшеница, высокие-высокие кучевые облака и лучи солнца, которые начинают пробиваться после дождя, освещая задний план. Когда я смотрю на эту картину, я все время вспоминаю слова Павла Михайловича Третьякова: «Дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы правда была и поэзия». Перед нами как раз прямая иллюстрация этих слов Третьякова.