Юрий Векслер – Пазл Горенштейна. Памятник неизвестному (страница 12)

Вслух я всего этого, однако, не высказал, как и иные, думавшие точно так (вот они, несвобода, дисциплина, цензура партии невступивших). Мы боялись оказаться в ряду с теми, кто, наподобие отвратительного Феликса Кузнецова, кинулся делать на погроме альманаха карьеру; я ограничился тем, что высказал свое мнение кругу друзей, средь которых были, впрочем, «метропольцы» Липкин и Искандер.

Решение эмигрировать Горенштейн принял до «Метрополя», по его словам – где-то в 1977 году, а созревало оно, смею предположить, не без влияния советских государственных антисемитских (под видом антиизраильских) кампаний в 1967 и 1973 годах.

В уже упомянутом рассказе «Шампанское с желчью» есть воспоминание героя, названного в тексте «режиссер Ю.»:

Ю. вспомнилось, как в 1967 году на улице Горького были специально установлены громкоговорители и по этим громкоговорителям торжественно объявлялось, беспрерывно повторялось о разрыве дипломатических отношений с Израилем, повторялись угрозы в адрес Израиля. Такого не было при разрыве отношений с Чили, с Пиночетом. Просто, как обычно, напечатали в газете, сообщили в радио– и телеизвестиях. Теперь же гремело на всем протяжении улицы Горького, от Белорусского вокзала до Охотного ряда.

Я предположил бы связь между этим переживанием и написанием «Искупления». Связь, конечно, не прямая. Но здесь, как мне представляется, антисемитская кампания выступает в качестве триггера, а в качестве травмы – комплекс переживаний наблюдательного подростка во времена известных антисемитских кампаний в СССР 1948–1953 годов (их тень есть и в «Зиме 53-го года»).

То, что писал Горенштейн в Москве, не было антисоветским, но было настолько чужим эстетически (без «нормы» чего-то обязательно дурно пахнущего), что опубликованным стать никак не могло. Горенштейн понимал это. Но подлаживаться не мог. Он несколько раз в жизни находил свои непосредственные асимметричные творческие ответы на политические события. После вторжения войск стран-участников Варшавского договора в Чехословакию он написал эссе «Мой Чехов осени и зимы 1968 года», после разрыва отношений СССР с Израилем – повесть «Искупление», а после войны Судного дня в 1973 году и антисемитской кампании в СССР у него родились и были воплощены замыслы романа «Псалом», пьес «Бердичев» и «Споры о Достоевском» и документальной повести «Дрезденские страсти». Никто из сверстников не позволил себе реагировать на названные события даже текстами «в стол», ни у кого из них не возникло импульса даже помыслить в эту сторону. Пожалуй, только у Аксёнова, очень травмированного вторжением в Чехословакию (Алексей Герман рассказывал, как рыдал Аксёнов, узнав о вторжении), написался в 1968 году рассказ «Рандеву». Остальное – куда позднее, когда «замыслил побег»…

Было бы, конечно, примитивизацией видеть в этом прямые «ответы» Горенштейна: это было следование подсознательным творческим импульсам, сохранением себя, спасением своей души.

Горенштейну тогда важно было писать, написать не откладывая, вовремя. Это ясно из его мыслей вслух о судьбе Юрия Трифонова в его первом интервью на Западе Анатолию Гладилину в 1982 году.

Ф.Г. Юрий Трифонов пытался наверстать упущенное. Это и в жизни очень тяжело, в литературе это практически невозможно. Потому что то, что не сделано, то каменеет. Лев Николаевич Толстой никогда бы не мог написать «Севастопольские рассказы» в тот период, когда он писал «Войну и мир». Я это, конечно, говорю не для сравнения каких-нибудь литературных талантов – это смешно и нелепо сравнивать. Но каждый занимает свое место, есть место для золота, есть место для серебра, есть место для честной меди, всё нам нужно в литературе и в жизни. Я хочу сказать, что в тот период, когда надо было писать свои «Севастопольские рассказы», Юрий Валентинович Трифонов писал вещи совершенно другого порядка. И когда он нашел в себе силы как-то сказать в полный голос, множество тем, не созданных им ранее, вели между собой борьбу и создали то творческое напряжение, которое в конечном итоге, возможно, привело его к ранней смерти.

Написать было важно, а вот с публикацией Горенштейн был готов ждать. Не давал он свои произведения и в самиздат.

Он понимал, что если распространять их нелегально, то его запросто могли бы посадить в психушку, как это проделали в те годы с Валерием Тарсисом и Владимиром Максимовым. Достаточно вспомнить похожие на донос характеристики из немногочисленных обсуждений («Новый мир», «Метрополь»). Даже при как бы доброжелательном обсуждении на «Мосфильме» Мальцев публично заявлял, что Горенштейн, по его убеждению, шизофреник. Василий Аксёнов решился пустить по кругу роман «Ожог», обозначив на машинописной копии издательство как ВАСИЗДАТ, только когда окончательно решил эмигрировать.

Из интервью Горенштейна Ирине Щербаковой в 1991 году.

И.Щ. Вы ведь не пускали свои вещи по рукам, почти никому не давали их читать?

Ф.Г. Не пускал по кругу? Нет. Это ничего бы мне не дало, только пошло бы мне и людям во вред. Я не хотел этого и теперь об этом не жалею.

В аудиозаписи разговора Горенштейн в этом месте произносит и слово «самиздат».

Для него было важно написать свои фундаментальные книги, такие как «Псалом» и «Место». И он категорически не желал, чтобы что-либо мешало его трудам, прерывало их.

Теперь самое время вспомнить один московский эпизод из 1965 года, о котором Горенштейн рассказал и написал уже в Западном Берлине, но не забывал он его никогда.

Кто такой Миша Маршаков?

Этот эпизод оказался для Горенштейна травмируюшим настолько сильно, что он вернулся к нему спустя 23 года в текстах и письмах.

Фрагмент из эссе «Сто знацит?», 1998

Поначалу казалось, после киевского прозябания, что я в Москве очень скоро «проснусь» знаменитым. Первый мой рассказ «Дом с башенкой» еще до публикации распространялся в гранках и читался некоторыми «именами». Но… Однако, по порядку.

Осенью 1965 года в Москву впервые приехал американский драматург Артур Миллер, известный также как муж Мерлин Монро. Это и сыграло роковую и печальную роль в моей творческой карьере, а значит – и в личной жизни. Не подумайте, однако, что Артур Миллер или Мерлин Монро писали на меня доносы в отдел пропаганды, тем более, что Мерлин Монро вовсе в Москве не было, ибо Артур Миллер развелся с ней за два года до приезда и сопровождала его новая жена – шведский фотограф, издавшая позднее альбом фотографий, посвященный посещению Артуром Миллером Москвы.

На одной из фотографий, среди прочих, я изображен, правда, под фамилией то ли Гринберг, то ли Гриншпун, уж не помню точно. Видно, новая шведская жена Артура Миллера фамилию неправильно записала, но облик запечатлела мой, ныне, по прошествии стольких лет, трудно узнаваемый. И дело не только во внешности. После киевского клоповника был я тогда ужасно избалован московским вниманием, думал, все меня любят и только и ждут, чтобы добро мне делать. Потому так ошеломило меня происшедшее в тот вечер в театре «Современник», на приеме у Артура Миллера. Однако, по порядку. Это значит – вернуться несколько назад, чтобы понятно стало, каким образом я оказался среди избранных приглашенных.

Как-то апрельским днем шестьдесят четвертого года у меня зазвонил телефон, точнее, не у меня, а в общежитии Литинститута, где Высшие сценарные курсы арендовали комнаты. А я на тех курсах числился вольнослушателем без стипендии.

– Кто говорит?

– Любимов Юрий Петрович. Слышали обо мне?

– Нет.

– Я режиссер и создаю на Таганке театр. Мы решили пригласить некоторых писателей. Авось напишут для нас пьесы. Ваш рассказ «Дом с башенкой» я читал в гранках.

Разумеется, не точно этими словами, но в таком духе велся разговор. Пьес я никогда не писал, однако было лестно после киевского прозябания быть приглашенным среди «имен». Ахмадулина, Евтушенко, Вознесенский – весь джентльменский набор. Писал все лето, подсчитывал: пятнадцать страниц написал – значит, сцена кончилась. Пьеса называлась «Волемир». Осенью принес ее в театр. Юрий Петрович Любимов сразу вышел ко мне, обещал быстро прочитать.

Пришел я через несколько дней. Юрий Петрович Любимов не вышел ко мне – прислал директора поить меня кофе. Поил долго. Наконец, Юрий Петрович Любимов пришел с моей рукописью, разводя руками и пожимая плечами, очень мило, смущенно, точно не он мне, а я ему отказываю. «Вот и конец карьеры драматурга», – думаю. Однако где-то через неделю, а может быть, и раньше – опять телефон.

– Это из литчасти театра «Современник». Мы прочитали ваш рассказ «Дом с башенкой». Не напишете ли для нас пьесу?

– Я написал пьесу по заказу Юрия Петровича Любимова, но ему не понравилось.

– И очень хорошо. Мы совершенно разные, и то, что ему не понравилось, для нас – положительная характеристика. Принесите пьесу!

Принес. Через неделю позвонил с колотящимся сердцем и даже Бога просил помочь, хоть был тогда атеистом. Бог моей просьбы не услышал.

– Я читала, – сказала завлит Котова, – читал и мыслящий актер Валентин Никулин. Мы ничего не поняли. Не драматургия, а хаос какой-то (бедный «Волемир»: гораздо позднее мне рассказали, что Товстоногов назвал «Волемира» «талантливым бредешником»).

На сценарных курсах я учился в мастерской у Виктора Сергеевича Розова. Дал ему, не надеясь на одобрение: реалист, романтик, почти консерватор. Понравилось.