Юрий Соломатин – Беньямин и Брехт – история дружбы (страница 3)

Свой путь в политику Беньямин нашел намного раньше, под влиянием театрального режиссера Аси Лацис, именно ей он посвятил «Улицу с односторонним движением». Его отношения с этой «русской революционеркой из Риги», как он писал Шолему с Капри летом 1924 года, были «превосходными с точки зрения освобождения жизненных сил и интенсивного постижения актуальности радикального коммунизма»8. Эта связь политики и жизни выражала подход Беньямина к коммунизму. Его интересовала политика, учитывающая и поддерживающая индивидуальное стремление к счастью. Он относился к революции с энтузиазмом, потому что, как говорили сюрреалисты, она обещала «освобождение во всех смыслах»¹⁴. «Коммунистические сигналы» в письмах с Капри, как замечал Беньямин, «прежде всего, указывали на произошедшие во мне изменения, вызвавшие желание перестать прятать современные и политические элементы моих мыслей в обветшавшие, старомодные формы, но развёртывать их, и по возможности до предела»¹⁵. Высказывания последующих лет подтверждают, что «обращение к политической мысли» и решение «покинуть область чистой теории»¹⁶ стали ключевыми моментами в его биографии. Несколько месяцев Беньямин раздумывал о вступлении в Коммунистическую партию Германии в качестве практической реализации заявленного, однако во время пребывания в Москве в начале 1927 года возобладали контраргументы: «Быть коммунистом в государстве, где правит пролетариат, значит полностью жертвовать своей личной независимостью»¹⁷.

Ася Лацис. 1924

Как весной 1929 года обстояли дела у Брехта и какие из его планов интересовали Беньямина? 1 мая 1929 года, так называемый «Кровавый май» в Берлине, стало поворотным моментом в политической биографии Брехта. Социолог и знаток литературы Фриц Штернберг, чьи лекции о марксизме и гуманитарных науках посещал Брехт, описывал события возле дома Карла Либкнехта, штаб-квартиры Коммунистической партии Германии рядом с Берлинским Народным театром. Так как социал-демократы и коммунисты планировали на 1 мая раздельные демонстрации, начальник полиции, социал-демократ Карл Цоргибель, просто запретил всякие массовые мероприятия, чтобы предотвратить столкновения между ними. Коммунисты выступали против запрета, собираясь небольшими группами, которые раз за разом рассеивались полицией. Брехт наблюдал происходящее из окна квартиры Штернберга, вспоминавшего:

Насколько мы видели, эти люди не были вооружены. Полиция дала несколько залпов. Сначала мы подумали, что это предупредительные выстрелы, но потом мы увидели, как несколько демонстрантов упали и позже были унесены на носилках. В тот раз, насколько я помню, в Берлине погибли около 20 демонстрантов. Когда Брехт услышал выстрелы и увидел, что они поражают людей, его лицо побелело. Таким я раньше никогда его не видел. Я думаю, не в последнюю очередь это переживание предопределило его сближение с коммунистами¹⁸.

Брехт, как и Беньямин, симпатизировал коммунистической партии, поскольку та была самой антибуржуазной и близкой к массам. Штернберг писал: «Он воспринимал её не без критики, но считал, что её недостатки могут быть исправлены»; он надеялся на «немецких левых из народа»¹⁹. Если в Беньямине жило, как он писал Максу Рихнеру в 1931 году, тотальное отрицание «самодовольства буржуазной науки»²⁰, то Брехт схожим образом отвергал самодовольство буржуазного театра. Сильно потрясшие Брехта события мая 1929 года произошли на вершине его карьеры и, конечно, не были связаны с его планами на то время. Во всяком случае, он несомненно полагал, что оглушительный успех «Трёх-грошовой оперы» годом ранее не обозначил начало давно назревших перемен в театре. Его пьесам надлежало вывести на театральную сцену актуальные события и проблемы, смысл которых откроется «проницательной и наблюдательной публике»²¹. Он надеялся на зрителей, способных занять «позицию хладнокровного, испытующего и заинтересованного зрителя, зрителя научного века»²². Для этого он в течение трех лет пытался проникнуть в механизмы функционирования капиталистического общества, изучая марксистскую диалектику, социологию и экономическую теорию и открывая в них проблемы, ранее встречавшиеся в его пьесах. «Когда я прочитал “Капитал” Маркса, то понял и свои пьесы», – заметил Брехт около 1928 года. Маркс оказался «единственным зрителем для моих пьес, какого я никогда не видел; ибо человека с такими интересами должны были интересовать именно эти пьесы не из-за моего ума, а из-за его собственного; они были иллюстративным материалом для него»²³.

В мае 1929 года заинтересовавшие Беньямина планы Брехта вращались вокруг художественного развития «дидактизма»: с одной стороны, он думал о постановке грандиозной документально-эпической театральной пьесы, с другой – о постановке коллективных зрелищ, вовлекающих и мобилизующих публику. Отвечая 31 марта 1929 года на анкету, предложенную драматургам и театральным режиссерам газетой Berliner Bцrsen-Courier, Брехт писал, что «определение новых тем» предшествует «воспроизведению новых отношений», «упростить которые можно только с помощью формы».

Однако достичь этой формы можно лишь полнейшим изменением целеполагания искусства. Только новая цель рождает новое искусство. Эта новая цель – педагогика²⁴.

Пьесы Брехта «Перелет через океан» и «Дидактическая пьеса», названная позже «Баденская дидактическая пьеса о согласии», планировались к показу в июле 1929 года на Немецком фестивале камерной музыки в Баден-Бадене. Брехт объяснял, что целью «Дидактической пьесы» являлся «коллективный художественный опыт». Она «ставится для самопознания авторов и активных участников, а не для увеселения публики»²⁵. В комментарии утверждается, что «…в “Перелете через океан” не будет ценности, если на нем не учиться. Он не обладает художественной ценностью для постановки, не нацеленной на обучение». Это «средство обучения»²⁶. Дидактическая пьеса «Линдберг» уже прозвучала в апреле по радио в сокращенной редакции. Заинтересовавшись радиоэфиром, Брехт собирался изменить его, а не служить ему. Он готовил «восстание слушателя, которого нужно мобилизовать и сделать деятельным участником творчества»²⁷. Также в апреле Брехт и Вайль закончили вторую редакцию оперы «Расцвет и падение города Махагони», премьера которой в Лейпциге 9 марта 1930 года вызвала один из величайших театральных скандалов в истории Веймарской республики. Примечания Брехта и Петера Зуркампа к «Махагони», опубликованные в «Опытах» в 1930 году и противопоставлявшие эпическую форму театра драматической, стали программным текстом для брехтовской теории драмы 9. В ходе работы над пьесой «Мероприятие» с весны по осень 1930 года Брехт полностью обратился к ленинизму, то есть к диктатуре пролетариата и пролетарской революции, что изменило и его творческую программу, направленную отныне на «переустройство мира»²⁸.

Брехт был обязан материальной свободой, необходимой для экспериментов с дидактическими пьесами, контракту с агентством Felix Bloch Erben от 17 мая 1929 года, согласно которому он получал 1000 золотых марок в месяц в обмен на сборы с «Трёхгрошовой оперы», успешно шедшей на сцене театра на Шиффбауэрдамм, а также в Вене, Лейпциге и Штутгарте²⁹. В апреле 1929 года Брехт женился на Хелене Вайгель; в интервью Berliner Bцrsen-Courier от 17 февраля драматург говорил о ней как об «актрисе нового типа», актрисе эпического театра³⁰.

Брехт был окружен аурой противоречивой популярности; все, что он делал, привлекало внимание – как позитивное, так и негативное. Театральные работы обладателя премии Клейста 1922 года были в центре общественного интереса, особенно если Брехт был сам и режиссером постановки. Но и публикация «Домашних проповедей» в 1927 году также вызвала значительный интерес. 3 мая 1929 года берлинский критик Альфред Керр в статье «Об авторских правах Брехта» обвинил Брехта в плагиате. Вскоре Беньямин стал одним из немногих сторонников Брехта, отбивавших эти нападки.

На премьере «Трёхгрошовой оперы» Лион Фейхтвангер описывал 30-летнего автора как «потомка немецких крестьян-евангелистов, яростно атакуемого немецкими националистами»:

У него длинное, узкое лицо с выступающими скулами, глубоко посаженными глазами и темными волосами, закрывающими лоб. Он подчеркивает свой интернационализм, и по внешности его можно принять за испанца или еврея, или за того и другого сразу³¹.

Его поведение считалось провокационным, а публичные заявления иногда звучали чрезмерно резко. Бернард Райх, считавший, что «форма головы сообщала его облику динамизм», размышлял над «внутренним драматизмом» своих разговоров с Брехтом:

Он говорил очень спокойно, но выдвигал утверждения и находил для этих утверждений парадоксальные формулировки. Абсолютно категорично. Он не спорил с возражениями, а просто отметал их. Он давал понять своим собеседникам, что он, Брехт, считает любое сопротивление безнадежным и даёт им дружеский совет не тратить попусту время, а капитулировать немедленно³².

Более тесные отношения Беньямина и Брехта в мае 1929 го да были уже второй попыткой сближения. В отличие от первой она получила успешное продолжение, а причина заключалась в том, что тогда оказались затронуты экзистенциально значимые вопросы. Теперь Беньямин в письме Теодору Визенгрунду-Адорно от 10 ноября 1930 года обращает его внимание на «шум прибоя», рождённый «бурными волнами разговоров», во время встреч с Брехтом³³. Эти исключительно важные разговоры затрагивали широкий круг тем: новый театр, кино, радио, политические события, в особенности необходимость революции и борьбы против наступающего фашизма, роль интеллектуалов, вопрос о радикальности мышления, а также функцию искусств, в особенности с позиции продуктивной эстетики и художественной техники.