Юрий Семенов – Этнографические исследования развития культуры (страница 50)
Головы конца XIII — начала XIV в. сохраняют некоторые особенности моделировки, отдаленно напоминающие скульптурные портреты Ифе. Ощущается связь с натурой, попытки анатомически точного и, может быть, даже портретного воспроизведения модели. Украшения и головные уборы еще не занимают много места. Постепенно начинают проявляться специфические особенности бенинского стиля, которые позднее складываются в форму жесткого канона. Но уже на раннем этапе бенинская скульптура отличается от скульптуры Ифе большей условностью, стилизацией отдельных деталей, жесткостью моделировки, стереотипными приемами.
XV–XVI века считаются периодом расцвета бенинской скульптуры. К этому времени относятся головы, отличающиеся высоким техническим совершенством. Толщина стенок отливки не превышает 3 мм, круглая скульптура и рельефы покрываются тонким чеканным орнаментом. Стиль уже имеет устоявшийся, зрелый характер, что в то же время не исключает некоторого разнообразия трактовки отдельных образов (см., например, голову из Британского музея, 14,
С конца XVI — начала XVII в. количество художественных изделий из бронзы резко увеличивается, появляются новые сюжеты: изображения европейцев, фигурки трубачей, охотников, статуэтки придворных, всадников, богато орнаментированные фигурки леопардов, змей и т. п. Весьма разнообразны бронзовые рельефы, украшавшие дворец правителя Бенина.
К середине XVIII в. скульптура, и особенно тип лица, полностью канонизируется. Головы царей и цариц отличаются друг от друга только элементами головных уборов. Одновременно ухудшается качество литья: толщина стенок и вес скульптуры увеличиваются по сравнению с ранним периодом в четыре раза. Учитывая общую направленность художественного процесса, можно думать, что увеличивающаяся массивность скульптуры объясняется не только утратой мастерства. Обнаруживается еще один аспект — престижный характер этого искусства, выдвигающего на первый план всевозможные показатели и атрибуты власти, могущества, богатства.
В это время в «парадном портрете» (ухув-элао) еще больше усиливаются черты декоративности и окончательно исчезает портретность. Ее заменяет набор символических изображений, индивидуальный для каждой головы[594]. Ряды коралловых ожерелий превратились в высокий воротник, закрывающий всю нижнюю часть лица; плетеный головной убор, украшенный драгоценностями, низко надвинут на лоб, по бокам его ниспадают плотные нити коралловых бус. По форме, массивной и симметричной, головы напоминают архитектурную деталь — базу или капитель колонны. Такое сходство не случайно. Эти головы действительно служили подставкой для резных бивней, которые вставлялись в круглое отверстие в теменной части.
Примерно с середины XVIII в. и до 1897 г. изготовление скульптуры представляло собой простое тиражирование устоявшихся образцов. Показательно, что и в это время стилистическая эволюция не прекращается. Схематизация продолжается: трансформация позднего бенинского стиля — результаты постепенного стирания, упрощения штампа, пренебрежение деталями сочетается с неряшливым техническим исполнением.
Этот период в искусстве совпадает с периодом экономического и политического упадка, когда власть в Бенине выродилась в теократическую тиранию и фактически принадлежала жречеству. Придворный церемониал принимал все более пышные формы, а придворное искусство, особенно интенсивно используемое для демонстрации уже не существующей мощи, деградировало вместе с теократией, на содержании которой оно находилось.
Эволюция бенинской скульптуры отражает особенности развития элементарных форм придворного профессионально-ремесленного искусства. Несколько более развитые формы этого направления дает искусство королевства Дагомеи. Здесь, так же как и в Бенине, определенные виды художественных изделий (скульптура и украшения из меди, аппликации) составляли исключительную привилегию королевского двора. Так же как и там, ремесленники-специалисты жили в особых кварталах. Изготовлявшиеся ими предметы роскоши, атрибуты власти (троны, рекады, кубки и т. п.) должны были соответствовать определенным эталонам. Так же как и бенинское, это искусство выполняло различные социальные функции, и в первую очередь — политическую и религиозную. Причем эти функции тесно переплетаются: большие, окованные медью и серебром зооантропоморфные статуи представляют символические изображения монархов и в то же время являются предметами культа, тогда как статуи божеств часто играют декоративную роль, украшая парадные залы королевского дворца. Понятно, что в отличие от традиционной ритуальной скульптуры к этим статуям, как и ко всем придворным ремесленным изделиям, прямо предъявлялись определенные эстетические требования.
Все эти черты характерны и для менее продвинутых комплексов придворного искусства (ср. соответствующие формы искусства бауле, ашанти, бакуба, балуба, мангбету). Наряду с этим в Дагомее получают широкое распространение исторические повествовательные сюжеты. Раскрашенные глиняные рельефы, украшающие стены и квадратные колонны дворцовых сооружений в Абомее, изображают знаменитые сражения, королевские, личные и династические гербы, в аллегорической форме выражают идею престижа королевской власти. Аппликации на коврах и драпировках образуют сложные композиции на темы придворного церемониала, войны, охоты, полевых работ, рыбной ловли и многое другое.
Искусство Дагомеи в стилистическом плане незрело. Натуралистичность всех без исключения видов скульптуры и прикладного искусства указывает на относительную молодость этой традиции[595].
Символика, аллегория, пиктограмма, зачаточные формы письменности имеют конкретно-образный, иллюстративный характер. Лев — эмблема короля Глеле — символ храбрости; борьба двух персонажей изображает историческое событие — военное сражение; продырявленный сосуд, поддерживаемый двумя руками, — аллегория, призывающая не утерять ни капли королевского наследия; в аппликативных идеограммах глаза выражают идею видения, сухое дерево — смерть. Часто изображения на тканях представляют собой рисуночное письмо.
Характерная особенность придворного искусства Дагомеи в том, что оно повествовательно, описательно, ориентировано на опосредованное восприятие, т. е. в значительно большей степени, нежели какое-либо другое, выполняет собственно коммуникативную функцию. Прибегая к метафоре, можно сказать, что это искусство чревато письменностью. В связи с этим полезно вспомнить о культурной деятельности одного из западноафриканских правителей того же позднего периода (конец XIX — начало XX в.) — султана Нджойя. Показательно, что этот просвещенный монарх Фумбана, проявлявший страстный интерес к истории своей страны, был создателем оригинальной письменности бамум.
В новое время, в период крушения монархий и становления нового государственного строя придворное искусство лишается своей социально-экономической, религиозно-политической основы. Весьма знаменательно, что различные виды художественной деятельности далеко не однозначно реагировали на эти перемены. Бывшие придворные мастера, точнее — кланы специализированных ремесленников, продолжают изготовлять свою продукцию отчасти для местной знати, но чаще — для европейских туристов. Переход к коммерческому производству резко меняет вначале качество, а затем и сам характер художественных изделий.
Работавший при дворе ремесленник не получал прямой платы за свой труд, но двор обеспечивал его нужды. Он был свободен от необходимости выбора, поскольку тип и форма его продукции были строго регламентированы. Ему оставалось лишь заботиться о качестве своих стереотипных изделий. После отмены королевских привилегий ремесленники продолжали изготовлять те же виды художественных изделий, с той разницей, что теперь они сами должны были заботиться об их сбыте. Поскольку покупателями становятся главным образом европейские туристы, художественная продукция начинает принимать все более сувенирный характер. Вначале меняются размеры, материал, затем и художественная, образная структура. Появляются новые сюжеты и типы изделий (пепельницы, вазы, подставки для карандашей и т. д.).
Бывший придворный художник, над которым прежде довлели древние каноны и воля монарха, теперь оказался в ситуации, казалось бы, более благоприятной, но в действительности также жестко ограничивающей поле его деятельности. «Мастера способны… создавать оригинальные произведения. Но, прежде всего, надо жить… Скульптор, ювелир в Абомее легко объяснят вам, что содержание их семей обходится дорого и что они вынуждены изготовлять то, что продается, а это не всегда то, что они считают самым красивым», — пишет П. Мерсье (20,
Мерсье отмечает, что, прежде всего, деградировало именно придворное искусство, так как оно было тесно связано со старой социальной организацией. Ситуация традиционного искусства оказалась более благоприятной. Традиционные мастера не только не сокращали, но напротив — увеличивали изготовление масок, статуэток и других видов художественных изделий. Однако все художественные ремесла оказались в полной зависимости от законов рынка, с той разницей, что народные художественные промыслы, выросшие на почве традиционного искусства, оказались более жизнеспособными.