Юрий Семенов – Этнографические исследования развития культуры (страница 45)
История античной науки свидетельствует о противоречивости и сложности этого процесса, требовавшего рационального объяснения мироздания, не зависящего от этнических и иных традиций, систематического доказательства логической безупречности выдвигаемых концепций. Первобытное наследие имело здесь многообразные влияния, связанные с расчленением его внутреннего синкретизма. Так, слитный зооморфно-числовой характер был присущ космогонической концепции пифагорейцев, их аргументация по поводу свойств чисел 7, 10, 4, 3 (узловых чисел первобытной традиции) основана на биокосмологических представлениях. Пытаясь сводить классификации первоэлементов и других свойств природы к числу 4 (Эмпедокл, Филолай) или к числу 3 (Петров, Платон), древнегреческие мыслители как бы вновь возвращались к этнокультурным вариантам первобытной традиции[561]. Даже у Аристотеля, при его подчеркнуто скептическом отношении к пифагорейскому учению, всеобъемлющая систематизация научных знаний в соответствии с принципами формальной логики не свободна от типичных для первобытно-познавательной традиции моментов. Он полагает 10-месячный период столь же естественным для счета времени, сколь и 12-месячный, а Луну считает «принимающей участие» в физиологических процессах и циклах; основывает свои классификации на упоминавшихся узловых числах, допускает вероятность качественной неоднородности единиц, составляющих число и т. п.[562] Вместе с тем все большее число фактов свидетельствует в пользу того, что процесс формирования теоретической науки в эпоху античности, освобождая знание от этнических и иных компонентов его прежних синкретичных форм, не исчерпал внутренних потенциальных возможностей первобытной традиции[563]. А это обстоятельство весьма существенно для разработки проблем этнографии и истории культуры.
В.Б. Мириманов
Становление и эволюция искусства раннеклассовых обществ тропической Африки
Как известно, диахронное исследование африканского изобразительного искусства представляет серьезные трудности. Скудость, разрозненность и фрагментарность материала делают малоплодотворным диахронный анализ в соответствии с существующей стратиграфией.
Располагая материал в хронологическом порядке, мы получаем бессвязные ряды, перебиваемые лакунами; нередко архаические пласты перекрывают более продвинутые (например, культуры Ифе, Бакуба и других государственных образований перекрываются местными традиционными культурами). Отсутствие корреляции между хронологическими и стадиальными уровнями, очевидно, и выражается в том, что специфические виды профессионально-ремесленного искусства, соответствующие раннеклассовым обществам, в большинстве случаев оказываются значительно старше основной массы памятников родо-племенного искусства, хотя нет никакого сомнения в том, что в стадиальном плане народное традиционное искусство повсеместно предшествует искусству придворных ремесленников.
Стихия народного искусства повсюду является общим субстратом, на основе которого складываются профессионально-ремесленные формы искусства. Имеющийся материал позволяет проследить трансформацию местных художественных школ, вычленение из них придворного искусства, превращение традиционных мастеров в придворных ремесленников и их последующую интеграцию в специализированных цехах (ср. искусство фон, ашанти, бауле, бами-леке). Стилистический анализ традиционной скульптуры подтверждает тезис относительно общей замедленности развития на ранних этапах. Признаки эволюции налицо (постепенная геометризация форм, вычленение племенных стилей и подстилей, перерождение сакральных идеографических элементов в декоративные и т. д.), но пока существует родо-племенная идеологическая и социально-экономическая структура, эти изменения не затрагивают формообразующих основ художественной деятельности. На всех уровнях традиционного искусства, повсюду, где оно существует, мы обнаруживаем более или менее условные, стилизованные зооантропоморфные и зооморфные идеопластические изображения. Чтобы понять природу этого искусства, степень его гомогенности, необходимо отвлечься от локальных стилистических характеристик и провести системный анализ, который, в частности, выявляет наличие единого субстрата, перекрывающего региональные специфические особенности, и обнаруживает их вторичный характер (4)[564].
Системное исследование позволяет сделать следующие выводы: традиционное изобразительное искусство, сохранившееся до наших дней у большинства народов Тропической Африки, составляло во все времена материальную канву родо-племенной культуры, иначе говоря, нижняя хронологическая граница (XVII–XVIII вв.) указывает лишь на срок сохранности материала; субстрат традиционного искусства отличается высокой однородностью и не претерпевает существенных изменений в процессе эволюции вторичных признаков; стилистическая эволюция традиционного искусства замедленна и неравномерна, поэтому дошедшие до нас архаические формы позволяют судить о ранних этапах его развития.
Неравномерность культурно-исторического развития объясняет отсутствие корреляции между хронологическими и стадиальными пластами: эпизодические возникновения в прошлом раннеклассовых государств и, соответственно, очагов профессионально-ремесленного придворного искусства.
Эти очаги, представляющие собой следующую по отношению к традиционной ступень развития художественной культуры, периодически разгораются и угасают, поглощенные породившей их стихией традиционной культуры, подобно тому как участки возделанной земли поглощаются тропическим лесом. Уже с первых веков н. э. в Тропической Африке возникают государственные образования, однако мера энтропии традиционной культуры в местных условиях всегда обеспечивала ей более высокий уровень стабильности. В итоге в хронологическом плане эпизодически выявляется инверсия стадиальных пластов, соответствующих родо-племенному и раннеклассовому обществам.
Таким образом, чтобы уяснить основные тенденции художественного процесса, необходимо в известных случаях отвлечься от абсолютной хронологии и обратить удвоенное внимание на стратиграфию отдельных пластов. Четко локализованные и относительно датированные ряды, которые дает, например, искусство Бенина[565], выявляют закономерности эволюции данного комплекса и в то же время намечают определенные ориентиры, проясняющие общую картину.
Смещение хронологических и стадиальных пластов — следствие региональной неравномерности развития в эпоху классообразования и раннеклассовых государств — позволяет преодолеть дискретность, дает возможность составить достаточно полную картину, так как в конечном счете мы располагаем материалом всех отмеченных стадиальных уровней и можем свести к минимуму гипотетические элементы.
Древнейшим комплексом художественных памятников, который следует отнести к числу очагов раннеклассового профессионально-ремесленного искусства Тропической Африки, является собрание скульптуры Нок (V в. до н. э. — I в. н. э.). Терракоты Нок по меньшей мере на тысячелетие старше древнейших памятников круга Ифе-Бенин и на полтора тысячелетия — всех остальных памятников скульптуры, найденных до сих пор в Тропической Африке[566].
Вопрос о происхождении культуры Нок остается открытым. Автор находок Б. Фэгг считает, что создателями этой скульптуры были предки тех племен, которые в настоящее время живут в центральной Нигерии. Брат археолога У. Фэгг считает вполне вероятным, что многие современные племена сохранили ту же религию, которая процветала в период культуры Нок (культ мифических предков, представляющихся как основной источник жизненной силы, как посредники, через которых та сила распространялась на живых людей). «Мы имеем достаточно оснований предполагать, — пишет У. Фэгг, — что терракотовые фигуры Нок выполняли ту же функцию… что и современные деревянные, а иногда и терракотовые фигурки предков, которые, возможно, являются потомками культуры Нок» (11, 22).
Основываясь на результатах стилистического анализа различных групп скульптуры Нок, можно прийти к заключению, что, несмотря на наличие некоторых общих черт, эта скульптура существенно отличается от традиционной и ее вместе с некоторыми другими комплексами старой скульптуры следует отнести к тому кругу профессионально-ремесленного («придворного») искусства, классические образцы которого дают искусство Ифе и Бенина. Не только зрелость стиля, рафинированность, отточенность форм, но и совершенство техники (особенности фактуры, толщина стенок, качество обжига) свидетельствуют о весьма развитой традиции. Сравнение этой скульптуры с аналогичными предметами традиционного («племенного») искусства ясно указывает на то, что эта древнейшая в хронологическом плане африканская скульптура отнюдь не представляет ее наиболее архаический пласт.
Как уже было замечено, исходя из анализа стиля, техники, сюжета, мы пришли к заключению, что к тому же кругу, что и Нок, следует отнести некоторые ископаемые культуры Западной Тропической Африки — в частности, каменные изваяния махан яфе[567] в Сьерра Леоне.
Сопоставление скульптуры махан яфе и Нок дает пример удивительного параллелизма; все же не вызывает сомнения, что они являются созданием разных народов. Утверждая это, мы исходим не только из их территориальной разобщенности: мы знаем о постоянной миграции этнических групп Западной Африки. Нельзя считать также абсолютно надежной существующую датировку этих памятников. В частности, датировка скульптуры махан яфе, базирующаяся на косвенных данных, колеблется от XIII в. до «эпохи неолита». Наиболее убедительными показателями здесь являются типологические характеристики стилей. Нас не должна вводить в заблуждение двусмысленность этих показателей. Какими бы убедительными ни казались стилистические параллели, они не более чем результат некоего стадиального соответствия, социальной, идеологической, интеллектуальной общности, сходного уровня развития художественного сознания.