Юрий Сапрыкин – Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022 (страница 7)
Руины, как выяснилось, — это не Парфенон и не Пальмира, это все такого рода строения, от павильона «Махорка» Мельникова до безвестного деревенского курятника. Они приобрели лирический трагизм остывающего тепла ушедших лет и людей, мы это всегда о них знали, но не умели назвать. Пришел Бродский и придумал, что это тот же Пиранези.
Я с сомнением назвал эту тему иной, поскольку в своих вещах Бродский начал игру в рифмы всемирной истории искусства с мусором советской империи. Так часто бывает, что ты не очень понимаешь, куда идешь, а тут оказывалось, что не очень понятно, откуда ты вышел. То ли с чердака старой дедовской дачи, то ли из черно-белой книжки про римские театры из дедовской библиотеки, которую на чердак давно складировали родители.
Вот кажется, что противнее замазанных масляной краской окон в старых рамах, какие бытовали в советских социальных учреждениях: детских садах, поликлиниках, военкоматах, больницах и моргах? Вид их непосредственно, как иглоукалывание, вызывал в спине пронзительное ощущение утреннего медосмотра. Но Бродский обнаружил, что когда вы смотрите изнутри на свет сквозь эту масляную краску с разводами и загустениями, то это вещи не лишенные благородства. Что в их попытках ухватить исчезающую мимолетность света есть что-то изысканно японское, что-то от Хокусая. Или от Тёрнера в тех его вещах, где он балансирует на грани абстракции, пытаясь поймать живопись бога в рефракциях облаков. Так родился «Павильон для водочных церемоний» («Арт-Клязьма», 2004), античный храмик, сколоченный из этих советских окон разных пропорций и абрисов.
А еще белой краской, приобретавшей со временем оттенок веера из слоновой кости, замазывали двери. И такие двери, со стеклом в верней части, стояли не только в детских садах и процедурных, но на каждой советской кухне общей квартиры, отделяя ее от коридора с сортиром. Из этих дверей в Перми Бродский построил круглый храм-ротонду, и она оказалась парафразом ротонды с урбинской ведуты Пьеро делла Франчески. Ее потом сожгли местные вандалы, и Бродский сделал нечто на ту же тему на фестивале ленд-арта в заповеднике Никола-Ленивце — единственное повторение в его жизни, и то не буквальное.
Из этого же акта вандализма, насколько я знаю, родилась когда-то идея парка в Веретьеве. Вообще то, что Бродский принципиально не повторяется, иногда невозможно жалко. Он мог бы наполнить этот парк еще десятком своих павильонов, и это доставило бы нам много радости. Но не судьба. Павильоны этого парка — это руины Бродского. Телесная их фактура — старые доски, черный металл каркасов — это язык руин. Нужно это почувствовать, опознать в восьми столбах на болоте, поддерживающих не купол, а неряшливое гнездо какой-то огромной болотной птицы, — Пантеон. Это важно, это ключ к парку.
Я бы сказал, что Бродский сделал с современным экологическим парком то, что когда-то Гораций Уолпол, которого числят философом английского живописного парка, сделал с регулярным французским парком Людовика XIV. Он его руинировал, он внес хаос живописности в математический порядок аллей Версаля. Бродский перепридумал едва ли не главную тему русского пейзажного парка и превратил хайтековские павильоны в руины. Это не экологический рай, это утраченный экологический рай.
Это парк, который рассказывает нам, что у нас есть фантастическая, невероятная ценность, святыня, можно сказать, духовная скрепа. Это наше болото. Но попытка сохранить благоговейную дистанцию от него приводит к тому, что мы лишь глубже в него проваливаемся. Никакая техника не помогает, все рушится, зарастает мхом, илом, тлеет и тонет. Очень современный русский парк.
Среда выживания. Как Максим Шер нашел универсальное постсоветское не-место
На выставке Максима Шера «Невидимый ландшафт» в «Росфото» собраны фотографии последнего десятилетия из книги «Палимпсесты» и других проектов художника. Максим Шер называет себя исследователем постсоветского обитаемого пространства с точки зрения повседневности, однако тема его исследования, кажется, шире.
Фотографии на выставке подписаны одними лишь датами — «15 января 2011», «19 февраля 2014», «17 октября 2017», — так что кажется, будто нам предъявляют одно и то же место, запечатленное в разные времена. Впрочем, разные времена сгущаются в этом месте, наслаиваясь друг на друга пластами «текста эпохи», словно в палимпсесте, как, собственно, и называется лучшая фотокнига Максима Шера: промзоны, железнодорожные узлы, стихийные парковки, бараки, хрущевки, брежневки, поселки с типовыми коттеджами, кооперативные ларьки — перестроечные долгожители, торговые центры с непременными угловыми башенками, парки аттракционов, церкви шаговой доступности — культурные слои повседневности, от сталинской индустриализации до путинской стабильности, наложены один на другой и проступают на поверхность характерными фактурами, проржавевшими коробками гаражей, облезлым заборным бетоном, деланой — чтобы не хуже, чем в Европах, — аккуратностью крылечек и лавочек, ЖЭК-артом и прочим низовым народным украшательством. Можно настроить свой глаз на определенный микросюжет — скажем, поэзию дорожных указателей, дизайн магазинных вывесок или приключения бытового шрифта, от совершенно кабаковского по духу расписания на каком-то вокзальном домишке до абсурдистского билборда с одиноким номером телефона, алые цифры которого шлют послание посвященным в его тайну in the middle of nowhere. И тогда способность места расслаиваться на времена станет заметней. В этой игре фактур прячется меланхолия, отравляющая зрителя знанием, что новенький сайдинг вскоре обретет тот же неромантический руинный вид, что и расходящиеся швы между панелями многоэтажки. Место представляет собой арену скрытого конфликта, но это не конфликт фактур — временных пластов, это конфликт между явленным и отсутствующим.
Между тем при входе можно взять экспликацию, где указано, в каком именно городе или пригороде снят каждый из этих восьмидесяти кадров. Тут есть и Москва с Петербургом, и Улан-Удэ с Петропавловском-Камчатским, и Махачкала с Брянском, и даже заграничные Запорожье, Одесса, Киев, Атырау, Улан-Батор. Прочитав на бумажке названия Кола, Елизово или Корсаков, зритель вряд ли с ходу вспомнит, где все это находится, и легко спутает друг с другом снимки Кунгура, Старого Оскола и Костромы. Потому что фотографии сделаны так, чтобы Москву, столицу нашей родины, невозможно было отличить от горно-шорского моногорода Таштагол. Семьдесят с лишним городов Российской Федерации и других стран так называемого ближнего зарубежья, включая не вошедшую в состав СССР Монголию, которые объездил Максим Шер, действительно выглядят одним и тем же местом — бывшей «одной шестой частью суши». Урбанисты твердят нам, что мегаполисы и моногорода, города-миллионники и малые города — все это разные России, постколониальные исследователи тренируют внимание к локальным особенностям территорий, но «одна шестая» предстает здесь на удивление гомогенным пространством, пространством общей судьбы. Однако фотографа «одной шестой части суши» трудно упрекнуть в имперскости взгляда — напротив, его задачей становится тотальная деколонизация: освобождение реальности от тоталитарной идеи красоты, освобождение пространства от оппозиции «метрополия — колонии» — здесь все провинция и захолустье.
Эта гомогенность не подразумевает универсальности, общечеловечности, пафоса цивилизационного единства и прочих колониальных предрассудков — она достигается путем полной очистки кадра от узнаваемых индивидуальных примет, будь то красоты природы или архитектурные достопримечательности. Пиранезианское нагромождение лестниц над путями и перронами какой-то станции можно принять за изнанку Белорусского вокзала в Москве, но это Смоленск — нас просто обманывает цветовая гамма, мгновенно опознаваемая как нечто родное и существующая повсеместно. Но одной из побочных тем этого конкретного снимка становится парадоксальная в своей бесчеловечности топология перехода как средства затрудненной городской коммуникации, знакомая всем, кому приходилось тащить чемодан вверх и вниз по бесконечным, частично раскрошившимся и обнажившим свои железные каркасы ступенькам — в Москве, Смоленске, Саранске, далее везде. Непарадное городское пространство, которое делается предметом анализа Максима Шера, по большей части безлюдно, или же люди присутствуют в нем на правах стаффажа, но фотографа интересует именно обитаемая и обжитая среда, пронизанная скрытыми политэкономическими противоречиями и энергиями. В эти визуальные тексты нужно долго вчитываться, чтобы понять, какие серые экономические зоны прикрыты яркими вывесками «круглосуточно» и какие экономические механизмы приводят стаи фур на это стойбище между ничем и ничем.
Окраины и обочины, промзоны, рынки, привокзальные территории, полосы отчуждения, пустыри, конгломераты гаражей и ларьков — эти пространства хочется назвать «не-местами», но вовсе не в том смысле, какой вкладывал в свой термин Марк Оже: они становятся «не-местами» в силу своего стремления ускользать от взгляда — чиновника, налогового инспектора, полицейского, туриста, случайного прохожего и самого их обитателя. И глядя на неказистую натуру «невидимых ландшафтов», понимаешь, насколько амбициозна идея фотографа, взявшегося зафиксировать эту неуловимую реальность повседневности — той, что не занимает ни любителя, ни профессионала, что не найдешь ни в старых семейных фотоальбомах, ни в памяти смартфонов, ни в официальной, то есть постановочной, советской фотографии, ни в репортерской съемке с прицелом на World Press Photo — за отсутствием какой-либо экзотики.