Юрий Сапрыкин – Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022 (страница 64)
Так, в одной из ключевых сцен Ван Пиблз пользуется сразу девятью разными сплит-скринами — раз за разом разъединяя кадр на куски и тем самым иллюстрируя разрывы между реальностью черной жизни и законами белого социума. В другой — устраивает почти оргазмическую монтажную какофонию, перекрывая кадр двойной и тройной экспозицией, по отдельности закольцовывая то изображение, то звук. В третьей — и вовсе несколько раз повторяет одну и ту же последовательность кадров и реплик, подчеркивая тем самым, что даже темпоральность черной жизни не совпадает с белой, что время не просто свихнулось, но обречено на вечное повторение, эдакой квантовой петлей закольцевалось вокруг черной шеи.
Радикален и подход «Свит Свитбэка» к звучащей в кадре речи. Диалоги минималистичны настолько (сам Свитбэк и вовсе произносит за весь фильм шесть-семь фраз), что и это невозможно не воспринимать как метафору — отсутствие веры в то, что положение героя и его сообщества можно исправить словами. Но при этом здесь почти нет и тишины — со Свитбэком то и дело заговаривает, напрямую обращаясь к нему, саундтрек. Причем если композиции Earth, Wind & Fire, тогда еще малоизвестных, делают это строго музыкальными фразами, то в двух-трех ключевых песнях сам Ван Пиблз под псевдонимом Brer Soul в традициях шпрехгезанга буквально вступает с сознанием персонажа в певческий диалог. Речитатив Ван Пиблза за кадром то подначивает, то осуждает, то отвлекает героя — предоставляет ему тот греческий хор, на фоне провокаций которого воля Свитбэка к выживанию действительно оборачивается сверхспособностью. Спустя сорок лет Ван Пиблза, отсылая к этой его музыкальной ипостаси, спросят, правда ли он изобрел рэп. «Ага», — без ложной скромности ответит он.
Это заявление небезосновательно — к ритмике и психодраме рэпа Brer Soul действительно куда ближе, чем считающиеся дедушками хип-хопа титаны спокен-ворда The Last Poets и Гил Скотт-Херон. Еще бесспорней связь между самой фигурой Свитбэка, персонажа, сколь укорененного в реалиях черной жизни, столь же и иконического по потенциалу, и будущими лирическими героями хип-хопа. Потри каждого гротескного супергангстера, ультрасутенера или мегалюбовника, какими выставляют себя в текстах и клипах современные рэперы, — и увидишь потомка настолько же гипертрофированных героев блэксплотейшен-кино. А значит — и молчаливого беглого секс-работника в причудливом прикиде из фильма Ван Пиблза.
Эта удивительная родословная — условно, от Свитбэка к Тупаку Шакуру — показывает, насколько неожиданными и богатыми могут оказаться плоды фильма, который пытается осуществить то, чего до этого не делал никто. «Свит Свитбэк» в самом деле многое сделал первым — например, первым показал на большом экране чернокожего человека, не просто убивающего белого полицейского (даже двоих!), но и ухитряющегося выйти при этом сухим из воды.
Историческое значение фильма Ван Пиблза, впрочем, ни этой сюжетной заточкой в бок моральных норм, ни парадоксальным зачатием рэпа, конечно, не ограничивается. Не исчерпывается оно и порождением блэксплотейшена во всех его многочисленных достижениях и противоречиях. Важнее всего этого по факту то, что успех «Свит Свитбэка» оказался вполне экстраполируемым: предъявленная им модель создания кино оказалась вполне живучей далеко за пределами черной культуры.
В самом деле, нетрудно увидеть влияние решений Ван Пиблза, например, в бегстве Брюса Ли из игнорировавшего его Голливуда в Гонконг, где он смог замкнуть на себе авторские функции — и так превратился в глобальную суперзвезду. Или в становлении таких визионеров авторского кино современности, как Джим Джармуш, Стивен Содерберг или тот же Спайк Ли: все они через десять-пятнадцать лет после «Свит Свитбэка» снимали свои первые фильмы по тому же шаблону, что и Ван Пиблз, — на независимые деньги и на своих творческих условиях.
Со своим статусом отца независимого кино в его современном виде Ван Пиблз соглашается так же безусловно, как и со своим вкладом в историю рэпа. «До меня независимого кино не существовало. Да, был авангард: точки на экране, цветные пятнышки, белый шум. Но никто не зарабатывал. А я снял фильм, который принес кучу денег. Это изменило все», — произнес он в интервью NPR. Печальный парадокс в том, что, изменив киноиндустрию навсегда, породив не только целый жанр, но и до сих пор работающую модель производства, Ван Пиблз одержал пиррову победу. Киноиндустрия, усвоив преподанный им урок, предпочла навсегда сделать вид, что самого режиссера не существует. Кому нужен бунтарь, сломавший систему? Ни одна крупная студия больше его не нанимала. Ни один инвестор больше с ним не связывался. Свой следующий после «Свитбэка» фильм он снял только через 18 лет.
Трудно быть с богом. Как Станислав Лем отказался от веры в прогресс и перевернул научную фантастику
У Станислава Лема в научной фантастике особое положение. Не только потому, что он был одним из самых глубоких авторов, работавших в этом жанре. В отличие от большинства коллег, Лем был действительно вовлечен в науку. Он писал статьи по философии техники, теории мозговой деятельности и кибернетике, знал, как работает наука изнутри, и оттого был лишен и наивного преклонения перед нею, и столь же наивного страха.
Есть еще один важный момент. Научная фантастика по своей природе — имперский жанр. Почти все ее классики — жители двух космических империй, США и СССР, несколько из бывшей империи — Британии. Лем — гражданин провинциальной, растерзанной войнами Польши, уроженец средневекового Львова, большую часть жизни проживший в таком же средневековом Кракове. Он сочинял истории о покорении космоса и буйстве прогресса, но сам смотрел на оба прогрессистских проекта — социалистический и капиталистический — снаружи, из своего рода зоны вненаходимости.
Близость к науке и дистанция по отношению к идеологии позволяли ему видеть то, чего другие, слишком вовлеченные в динамику собственных культур авторы рассмотреть не могли. Лем писал утопии («Магелланово облако»), антиутопии («Возвращение со звезд»), футурологические трактаты («Сумма технологии»), но в своей главной книге он выходит из-под власти гипнотизирующих жанр оппозиций: технофетишизма и технотревоги, апологии могущества человека и страха его ущербности. Этот выход к пределу познания разворачивается в «Солярисе» буквально как выход к океану.
«Солярис» — роман о науке. Его герои — ученые. Большую его часть занимают пересказы выдуманных научных трудов и причудливых теорий. Это «научная фантастика» пар экселанс. Одновременно с тем в книге проступает совсем другой жанр.
Завязку можно пересказать так: герой — Крис Кельвин — прибывает в разрушающийся замок (планетарную станцию), там царит запустение, глава рода (руководитель института соляристики Гибарян) только что покончил с собой, осталось двое полубезумных наследников (Сарториус и Снаут), по замку бродят призраки («гости»), за его пределами бушует страшная и загадочная стихия — океан. Это антураж готических романов, рассказов Эдгара По, романтической фантастики, но никак не книг о космических приключениях.
Возникшие в конце XVIII — начале XIX века готический роман и фантастическая новелла романтизма были реакцией на эпоху Просвещения. Их мотив — подозрение, что знание не тотально, что у прогресса есть темная сторона: когда нечто освещается, рядом всегда остается тьма. Появившаяся спустя несколько десятилетий научная фантастика использовала открытия романтизма, но отрекалась от его сомнений в пользу оптимистической веры в прогресс. В «Солярисе» Лем разыгрывает эту диалектику на новом витке: он возвращает научную фантастику к ее полузабытым романтическим корням, рассказывая о ступоре познания внутри цивилизации далекого будущего.
Лем работает с одним из главных тропов жанра — идеей первого контакта. В фантастических романах контакт с инопланетными существами — это логический итог прогресса, тот момент, когда достигшая апогея развития человеческая цивилизация обнаруживает свое неодиночество во Вселенной, получает зеркало, в котором видит свое совершенство, и стремится к еще большему (классический пример — «Туманность Андромеды» Ивана Ефремова). В этой радужной картинке есть скрытая грусть, подозрение, что, когда все тайны будут раскрыты, жизнь человека окажется пуста. Есть здесь и жульничество, попытка разрешить эту пустоту в диалоге с предположительно другим, но на самом деле таким же — говорящим на заведомо переводимом языке, разделяющим базовые установки, мысли и чувства человека — нарциссическим идолом из космоса.
В «Солярисе» Другой встречен, но он оказывается другим по-настоящему — радикально иным. Он — мыслящий океан, одноклеточный гигант, единственный обитатель планеты под двумя солнцами — не желает вступать в диалог с человеком. К моменту, когда начинается действие романа, десятилетиями владевшая умами земных интеллектуалов и обывателей соляристика пришла в упадок. Она — дело нескольких маразматиков и упертых безумцев. Только они по-прежнему пытаются вступить с океаном в контакт.
Им остались сотни теорий о том, чем собственно занят океан. Пребывает в гордом одиночестве и решает загадки бытия в форме сложнейших математических уравнений? Разыгрывает сам для себя возвышенный спектакль, преобразуя материю и время в дикие зрелища? Испытывает страсть и страдание? Или его занятия вовсе не сопоставимы ни с чем из известных человеку форм интеллектуальной и душевной жизни? В любом случае человек его будто бы не волнует, он не рад ему и не зол на него.