Юрий Сапрыкин – Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022 (страница 41)

Его художественный мир Гофман описывает с настолько характерной образностью, что это по-своему судьбоносное описание стоит привести целиком: «Инструментальная музыка Бетховена также открывает перед нами царство необъятного и беспредельного. Огненные лучи пронизывают глубокий мрак этого царства, и мы видим гигантские тени, которые колеблются, поднимаясь и опускаясь, все теснее обступают нас и, наконец, уничтожают нас самих, но не ту муку бесконечного томления, в которой никнет и погибает всякая радость, быстро вспыхивающая в победных звуках. И только в ней — в этой муке, что, поглощая, но не разрушая любовь, надежду и радость, стремится переполнить нашу грудь совершенным созвучием всех страстей, — продолжаем мы жить и становимся восторженными духовидцами».

Бетховен, насколько мы знаем, не протестовал против этой цветистости — как не протестовал, разумеется, против того, что его включали в «священную триаду» величайших творцов музыки (Моцарт — Гайдн — Бетховен). Собственно, и мы сейчас ничего против этой «триады» возразить не можем, только зовем эту троицу, в отличие от Гофмана, венскими классиками. Но так ли уж прямо и однозначно связано бетховенское творчество со стихией нарождающегося романтизма — большой вопрос. Тем более что литературно-художественный романтизм 1820-х — это ведь не только Sehnsucht, байронизм, трагический разлад героя-одиночки с миром, исполинская субъективность и укрупненная эмоция. Это еще и уход в зыбкую даль легенд, готики, сакрализованного антиклассического прошлого, который не так уж редко смыкался с сентиментальным верноподданичеством, с сумраком воцарившегося в Европе Священного союза. Что вряд ли нравилось композитору, который все-таки, пусть с мучительными сомнениями и оговорками, мог бы повторить за Гёте: «Классическое — это здоровое, романтическое — это больное».

Однако именно романтизму мы обязаны тем, что Бетховен на правах величайшего из великих вошел в канон западной классической музыки. Что симфония, так или иначе оглядывающаяся на бетховенские образцы, на многие десятилетия стала приоритетным жанром «чистого» композиторского высказывания. Что канонизированным оказался и сам образ (изрядно отретушированный, конечно) Бетховена как идеальной персоны новой эпохи — бунтаря, титана, мыслителя, гордого страдальца, собеседника Вселенной. Доля музыкантов — благоговейно исполнять его волю, доля слушателей — благоговейно ей внимать.

Далеко за пределами австро-немецкого региона — в Америке и в России, в Англии и во Франции — авторитетность именно такого Бетховена ко второй половине XIX века была огромна. Как если бы этого не было достаточно, дополнительную напряженность бетховенскому культу придал Вагнер, видевший в уроженце Бонна своего в художественном отношении непосредственного предка. Бетховен, по Вагнеру, «придал музыке самостоятельную, мужественную поэтическую мощь», открыл слабой и раздробленной Германии горизонты нового искусства, «сумел дать полную свободу самой сути христианской гармонии — этому бездонному морю беспредельной полноты и бесконечного движения». И в конце концов, безнадежно опережая свое время, вывел музыку за ее собственные границы и превратил ее в абсолютное, всеобщее искусство — дело, завершителем которого Вагнер видел себя самого. И для позднего музыкального романтизма вагнеровская рефлексия стала как минимум настолько же определяющей прочтение Бетховена, как и интуиция Гофмана — для раннего романтизма.

За время, прошедшее со смерти Бетховена до конца XIX столетия, необратимо изменился сам характер общественного контакта с классической музыкой. Да, по-прежнему сохраняло огромную, несопоставимую с нынешними временами значимость домашнее музицирование, тем более что и музыкальное образование стало гораздо более доступным и отлаженным, нежели во времена бетховенской юности. Но вот публичные концерты превратились из редкого, элитарного и несколько случайного события в регулярный, почти рутинный факт массовой культурной жизни. Множились всевозможные «музикферайны» и «общества друзей гармонии» (то есть филармонии), учреждались все новые симфонические оркестры. Появился и расцвел феномен общественного концертного зала — своего рода «светской церкви», открытого каждому места для торжественной встречи с музыкой.

В конце концов художественной среде fin de siècle эта буржуазная общедоступность привычного симфонического репертуара стала казаться еще одним подвидом мещанства. Конечно, был Вагнер, который и по меркам 1890-х (особенно за пределами Германии) считался «высоколобой» музыкой и чуть ли не уделом снобов. Были потихоньку умножавшиеся эксперименты со старой, доклассической музыкой — тоже в том числе и в видах расшатывания устоявшегося обывательского канона. Но была и тяга к тому, чтобы переоткрыть для нового искусства и нового художественного сознания главные фигуры этого канона — и первым делом, разумеется, Бетховена.

Как ни странно, основная волна важных модернистских текстов конца XIX — начала XX века, посвященных Бетховену, практически не касается его поздней камерной и фортепианной музыки — хотя ее, перед которой пасовал, скажем, даже Чайковский (находя ее слишком сложной и заумной), вроде бы логично было поднять на знамена. Для символистов — и западных, и русских — точки соприкосновения с Бетховеном были заранее обозначены: многие из них следовали за тем, что писали Вагнер и Ницше. А значит, фокусом своих надежд и теоретических построений видели именно Девятую симфонию и ничто иное.

Для Вагнера Девятая была шагом к подлинной, мистериальной музыкальной драме. Ницше, мучившийся тем, как все остальные неправильно воспринимают и Бетховена, и Вагнера, ворчливо признававший в Бетховене только промежуточное звено между «старой, дряхлой душой» и «будущей сверхъюной душой», все-таки боготворил Девятую — явление чистого дионисизма, которое истинного мыслителя заставляет «чувствовать себя витающим над землей в звездном храме с мечтою бессмертия в сердце». Вот и Вячеслав Иванов, велеречивый, но безукоризненно образованный пророк отечественного символизма, одобрительно писал по этому поводу: «Ницше-философ исполнил дивный завет. Должно было ему стать участником Вагнерова сонма, посвященного служению Муз и Диониса, и музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его пророческую милость, его Прометеев огненосный полый тирс: его героический и трагический пафос».

По сути, о том же — всеобщности, теургии, священном сверхчеловечестве — говорил и главный бетховенский монумент европейского ар-нуво, эфемерный, но незабываемый: «Бетховенская выставка» Венского сецессиона (1902). Тридцать художников под управлением Йозефа Хоффмана создали изысканнейшее капище, посвященное композитору. Как положено гезамткунстверку, здесь было все. И прохлада общего архитектурного решения, минималистичного до сухости и все же неуловимо манерного. И героическая строгость декора. И неприкрытая китчевость главного объекта — скульптуры Макса Клингера, изображавшей Бетховена полунагим античным богом. И, наконец, почти экспрессионистская пугающая аллегорика знаменитого «Бетховенского фриза», написанного Густавом Климтом и посвященного «Оде к радости». Создатели, естественно, и подумать не могли, что вскорости дионисийская «мистерия всенародного действа» разыграется в виде военно-революционных катастроф — а прочие черты модернистского образа Бетховена будут востребованы в идеологиях ХХ века самым превратным образом.

В Советской России долго подбирать ключ к Бетховену не пришлось: нормативное преклонение перед великим классиком и ощущение необходимости его музыки для великого дела пролетарской революции явились практически сразу же. Уже первая годовщина Октября отмечалась праздничным исполнением Девятой симфонии и оперы «Фиделио», к которой, правда, немножко на манер оперных апофеозов XVIII века был приделан сложный финал, включавший исполнение траурного марша из «Героической симфонии», «Марсельезы» и «Интернационала».

Сыграл ли тут роль личный фактор, то, что «нечеловеческую музыку» любил Ленин? Возможно, но едва ли большую. Почтительное знакомство с бетховенскими фортепианными сонатами было в хоть сколько-нибудь интеллигентной среде конца XIX — начала ХХ века до такой степени обычным, что никакой оригинальности вождь пролетариата не проявлял. И это если вообще полагаться на биографические источники по теме «Ленин и Бетховен», в основном поздние и не очень надежные. Каков в том числе и очерк Горького, где Ильич, слушая игру пианиста Исая Добровейна, произносит те самые сакраментальные слова об «Аппассионате».

Но фундамент для советской идеологизации Бетховена был готов задолго до революции. В европейском музыковедении еще в конце XIX века регулярно проводилась мысль о том, что его творчество — продукт революционной эпохи, что тот образ свободной и героической личности, который возникает в бетховенской музыке, был бы невозможен в мире, где еще не прозвучало «liberte, egalite, fraternite». Оставалось только упростить логику, сделав Бетховена прямым выразителем чаяний передовых общественных слоев его времени.

Но важно было не просто выдать композитору свидетельство о благонадежности. В раннем советском проекте Бетховена хотели видеть (во многом, очевидно, благодаря Луначарскому) вдохновителем нового пролетарского искусства. И даже более того — наставником и вождем трудящихся. Романтически-символистский образ Бетховена как великого глашатая, зовущего человечество к дионисийскому экстазу, не то чтобы исчез совсем, но снизился и приобрел оттенок некоторой деловитости. «Революционер и великий демократ» призывался «способствовать воспитанию масс в духе революционной идеологии».