Юрий Сапрыкин – Обстоятельства речи. Коммерсантъ-Weekend, 2007–2022 (страница 33)

Поворот судьбы, перемена участи, настигшая Галича в начале 1960-х — ему было уже за сорок, и, в общем, ничто не предвещало, — один из самых непостижимых сюжетов русской литературной истории. Галич «додиссидентского», «допесенного» периода — не просто благополучный советский автор, это живой символ благополучия, удачно сложившейся биографии — даже вызывавший раздражение у современников этой своей удачливостью. В биографии Галича, написанной Михаилом Ароновым и переизданной в прошлом году «Новым литературным обозрением», собрана целая россыпь цитат, полных плохо скрываемой зависти: и носки-то у него белые, и брюки трубочкой, и цепочка от часов золоченая. И на стол-то накрывают — все на фарфоре, и на бегах он пропадает, и ужинает в «Национале», и запел он, как писал Нагибин, «от тщеславной обиды». Примерно с той же степенью презрения герои Галича будут прохаживаться по налаженному быту генералов и особистов — «как вы смотрите кино всей семейкою, и как счастье на губах карамелькою»; автор знал, о чем пел. Судьба как будто берегла Галича, щедро подкидывала ему все козыри: обучение у Станиславского, покровительство Багрицкого, дебют в театральной студии Арбузова, гремевшей на всю Москву, освобождение от армии в 1941-м — врачи нашли порок сердца, — «Вас вызывает Таймыр» на тысяче сцен, «Верные друзья» на миллионе экранов, «Государственный преступник», принесший ему безусловную охранную грамоту — премию Комитета государственной безопасности. Да, была и полузапрещенная «Матросская тишина» (окончательный запрет которой во времена начинающейся опалы хирургически безжалостно описан в «Генеральной репетиции» — единственных, к сожалению, мемуарах Галича), были сценарии и пьесы, которые укладывались в стол, — но все это с учетом советских литературных нравов необходимая статистическая погрешность. Даже песни у Галича начинают сочиняться как бы случайно, на лету, чуть ли не на спор — кажется, это произошло по дороге в Ленинград, якобы в этом как-то замешана девушка, вроде бы его раззадорил успех — то ли Анчарова, то ли Окуджавы, — и пошло.

И здесь начинается необъяснимое: автор, прекрасно понимающий правила игры, обязанный всем своим благополучием их почти инстинктивному соблюдению, сразу же начинает писать без всякого пиетета к границам дозволенного, моментально вырывается за флажки. И дело не только в запретных темах: Галич буквально начинает говорить на чужом языке; «как про Гану, все в буфет за сардельками», «я цыпленка ем табака, я коньячку принял полкило» — все это максимально далеко от романтизированной речи «Верных друзей» или даже «Матросской тишины». Непохоже, чтобы это был сознательный выбор — «а вот сделаю-ка я так»; не то чтобы «Старательский вальсок» или «Ночной дозор» выросли из сочувствия к инакомыслящим или знакомства с Сахаровым; кажется, наоборот — они с неизбежностью приводили к сочувствию и знакомству. «Сами собой выстраивались строки, как будто кто-то диктовал» — так вспоминал Галич о своих первых «антисоветских» песнях; ощущение, что через тебя пишет некая высшая сила, не новость для большого поэта; но здесь этой силе можно дать имя — кажется, что Галич захвачен стихией подлинной русской речи XX века, языка раздавленных, оболганных, втоптанных в ничтожество, этот язык диктует ему и сюжеты, и темы, и этику поведения; на нем просто нельзя писать о чем-то ином, с ним нельзя себя вести по-иному.

Подробности исключения Галича из союзов писателей и кинематографистов, последствия дальнейшего отъезда и трагической гибели на Западе нетрудно восстановить по первоисточникам; гораздо сложнее представить, чего стоил разрыв с привычным кругом — знакомств, привычек, житейских благ, — и если в середине 1960-х Галич еще пытается совместить несовместимые профессии или даже речевые практики — сценарии для заработка, песни для свободы, — то дальше все больше становится ясно, что денег не будет, друзья отвернутся, соседи по писательскому дому на «Аэропорте» станут прятать глаза; и эта ломка привычной среды оказывается едва ли не страшнее, чем черная «Волга», которая постоянно дежурит под окном. Последние десять лет жизни Галича — это одновременно бешеный успех и трагическая невозможность найти своих; русофилы во главе с Солженицыным увидят в его климах петровичах коломийцевых издевку над русским народом, старая эмиграция в Париже элементарно не поймет его сниженной лексики, публика на гастролях в Израиле будет настороженно обсуждать его переход в православие, коллеги по мюнхенскому бюро радио «Свобода» найдут повод обидеться на его барские замашки и непомерный оклад. «Свой круг» обнаруживается только среди таких же отверженных, изгнанных, полузапретных; и солидарность с ними, помощь им, их защита чем дальше, тем больше становятся главным делом его жизни; но даже в этом видятся сейчас, по выражению Бродского, не принципы, но нервы; его одновременно печальная и аристократически-надменная интонация — которая будто бы диктует логику его поступков, будто пропевает ему, что иначе нельзя.

Самые главные, пожалуй, песни Галича — те, из которых и состоит упомянутый выше этический кодекс, — они же не об утверждении собственной правоты и не о правильности сделанного выбора, а о трагической неизбежности, которую страшно принять — но еще хуже от нее отказаться. «Смеешь выйти на площадь» — это же про то, как человек не выходит на площадь («казалось, куда как мудро себя объявить в отъезде»), — а потом должен жить с тем, что «славы его лучинность» померкла пред «солнечной ихней славой». «Я выбираю свободу» — это не просто о противостоянии режиму и тем более не про эмиграцию; это про свободу как отказ от любых благоразумных соображений, про готовность броситься на амбразуру, на линию огня, в Норильск и Воркуту, «где пулею или тряпкой однажды мне рот заткнут». Галич — это в конечном счете про то, как филология становится этикой, как честность перед языком диктует отказ от житейских компромиссов, как интонация выстраивает биографию. И, возможно, главная драма его сегодняшних, пусть даже не сознающих это родство последователей — не в том, что они неспособны предпочесть свободу несвободе, а в том, что в их мотивах есть какая-то фальшь.

Повесть об уходящем человеке. Как фильм «Курьер» прощался с советской эпохой

(Игорь Гулин, 2020)

«Курьер», вышедший в 1986-м, был первым настоящим перестроечным фильмом — и одновременно последним застойным. Он фиксировал слом эпох. Это попадание отлично чувствовалось, но приводило, как кажется, к ложной интерпретации.

Фильм Карена Шахназарова обычно описывают как историю непонимания между старшими, обитателями застоя, и новыми людьми, принадлежащими будущему, главный из которых — собственно Иван Мирошников, курьер. Узнаваемая схема конфликта стариков и молодых отвлекает от сути. Сама по себе она не нуждалась в исторических переменах. Конфликт этот всегда одинаков, и тусклый фон застоя даже лучше высвечивал бы его привычную динамику.

Повесть «Курьер» Шахназаров действительно написал еще при Брежневе и опубликовал в журнале «Юность» в 1982 году. Это была типичная проза из «Юности» — вяловато-манерная, с меланхолическими шуточками и наивной романтикой — просроченный Аксенов. Герой ее был невзрачной родней Холдена Колфилда, подростком-бунтарем без особых талантов (в том числе и к бунту), немного циником, праздным фантазером, утомительно болтливым. Тем не менее в его истории был возвышенный катарсический финал, выглядевший абсолютно незаслуженным (и исчезнувший из фильма).

Эта межеумочность соответствует характеру Шахназарова-режиссера. Он хотел быть романтиком, но оказался в этом довольно бездарен (свидетельство тому — картина «Мы из джаза»). Его талантом была чувствительность к легкой гнильце, аромату разложения. Поэтому свои главные вещи он снял, когда разложение вышло на поверхность, стало востребованным. Но если снятый спустя два года «Город Зеро» — пиршество трупных мух, «Курьер» — вещь более тонкая. Здесь видно, как ветхая кожа позднесоветского мира трескается, подступают растерянность и страх. Этот кризис невольно изменил простоватую фигуру героя повести — фигуру, возможную только в мире устойчивом.

В книге «Это было навсегда, пока не кончилось», главном исследовании позднезастойного СССР, антрополог Алексей Юрчак описывает особенный модус существования советских городских жителей. Он называет его «перформативным сдвигом»: участие в собраниях, написание благонамеренных статей и прочие отправления идеологии превращаются в формальный ритуал. Они не закрепощают, а освобождают человека для свободного времяпрепровождения. Люди присягают на верность советским идеалам, но живут своей, мало связанной с коммунистическим проектом, вполне частной жизнью. Пространствами такого двусмысленного существования были НИИ, издательства, библиотеки, дававшие корм большей части советской интеллигенции.

Именно такое пространство представляет собой редакция журнала «Вопросы познания», в которую устраивается курьером шахназаровский герой. Секретарша пьет чай и красит губы, редакторы вяло перекладывают бумажки и болтают о рыбалке, чванливые академики публикуют очередную белиберду (сложно заподозрить большого ученого в персонаже Басилашвили). Рядом с этим миром уютного конформизма существует другой — мир улицы, танцующей брейк под Херби Хэнкока. Эта ритуальная пляска предвещает скорый конец кабинетного безвременья застоя — вторжение нового темпа.