Юрий Погудин – Синтез архитектурной формы. От смысла до концепта (страница 4)

Н.Ф. Метленков обращает внимание на то, что «творчество как философски–психологическое понятие в логике так и не нашло себе места. Поэтому, и теория обучения творчеству не сложилась. Проектному творчеству обучают по–прежнему ремесленно, только в процессе совместной проектной деятельности учителя и ученика» [35, 427]. Материал предлагаемых очерков стремится восполнить этот пробел и сформировать теоретическое ядро для применения конструктивного диалектического метода в архитектурной пропедевтике и на стадии проектирования, отвечающей за композиционно–художественное решение образа будущего здания.

Практические результаты применения нашего метода – примеры работ автора и его учеников – носят экспериментальный характер, в позитивном смысле этого слова. По мысли А.П. Кудрявцева, «нужно искать все новейшие и новейшие методические средства; к новым методическим средствам нет иного пути, кроме пути экспериментов; без экспериментирования нельзя сегодня быть в педагогике, и поэтому надо экспериментировать, и весьма активно экспериментировать, по всем направлениям архитектурного образования» [36, 369].

В контексте полемики «формалистов» и «функционалистов–конструктивистов» мысли автора носят больше формальный характер и относятся к области художественного формообразования. Формализм как явление реабилитирован в трудах С.О. Хан–Магомедова [25], идеях соратника Захи Хадид Патрика Шумахера [48]. Формализм вреден как единственный подход, но его развитие как значимой части комплексного проектного метода, плодотворно.

Прежде перехода к основным мыслям, уточним, что устанавливаемая связь философских понятий и архитектурных категорий относится в большей степени ко категориальной диалектике – одной из основ мышления А.Ф. Лосева. Сама же философия А.Ф. Лосева шире, и представляет собой сложный синтез диалектики, феноменологии и других важных структурно–логических элементов. Именно к его мыслям и работам обращается автор как наиболее хорошо ему известным.

Раскрывая понимание космоса и пространства у греческих философов, Алексей Фёдорович Лосев писал о его неоднородности 4, и с одной стороны, противопоставлял его «пространству Ньютона»5, с другой – связывал с «пространством Эйнштейна». Для современной физики и вакуум оказался не абсолютной пустотой, но средой, обладающей порождающей силой [71]. По мысли В.В. Розанова, пространство содержит в себе весь потенциал разнообразных форм: «…во всяком месте пространства есть форма каждого данного предмета; и, передвигаясь, он не передвигает с собою свою форму <…>, но, выйдя из нее и через это сделав ее снова потенциальной, вступает в новую форму, одинаковую с прежней по виду, но находящуюся в другом месте пространства – именно в том, куда он передвинулся. Таким образом, кажущееся движение какой–либо формы в сущности есть непрерывное скрытие и обнаружение видимых пространственных форм по пути движущегося вещества – скрытие и обнаружение, сопровождающие выход и вступление этого вещества из одной формы в другую; так что движется вещество, но формы остаются неподвижны» [17, 162–163]. Пространство есть актуальное и потенциальное вместилище всей бесконечности всех возможных форм. При таком понимании, архитектор, творя новую форму, актуализирует уже содержащуюся в пространстве потенцию. Здесь важно задержаться на мысли, что в эту бесконечность входят как формы гармоничные, так и дисгармоничные. Так же и музыкальные инструменты, например, клавиатура фортепиано, содержат в себе весь потенциал звуков – и благозвучных, и какофоничных.

Новые опыты в архитектурном формообразовании многочисленны, радикальны и расширены до включения в себя эстетики безобразного. «Несвобода» нового уровня – зависимость от техники – является одной из главных причин торжества безобразного в искусстве XX века» 6 (Бычков В.В.). Размышляя о роли компьютерного моделирования в креативных поисках, Александр Рябушин предостерегал: «Сегодня «компьютер позволяет все опробовать, вовсе не строя»… Есть, однако, и объективные основания для опасений: каждый инструмент порождает специфические зависимости (и чем он изощреннее, тем они сильней), и одинаковые программы из Силиконовой долины могут и в нашей [архитектурной – Ю.П.] области повести к излишнему сближению того, что по природе своей должно обладать оригинальностью. Уже начинает смущать всеобщность обтекаемых китообразных очертаний, своей «зализанностью» подозрительно напоминающих новомодные спортивные кроссовки» [33, 52]. Если в случае с похожестью на кроссовки можно говорить о навязчивой тенденции в формообразовании, то в случае с эстетикой форм, напоминающих насекомых или внутренние органы7 впору вспомнить о «ящике Пандоры». Как замечает И.А. Добрицына, «нелинейная логика компьютера дала возможность строить модели сложных объектов… Ближе всех других философов к нелинейной науке оказался Жиль Делёз… Известно, что в последних работах он уже выражал тревогу по поводу нелинейных опытов мышления, пытаясь наметить пути выхода из завораживающего, но непривычного и демонически неуютного мира нелинейности [курсив мой – Ю.П.]» [39, 9].

Важнейшими противоядиями от такой негуманной эстетики являются память об эмоциональном и духовном благополучии людей в проектируемой и создаваемой новой среде; сохранение искусства живого творческого рисунка от руки; поддержание классических идеалов красоты, меры, гармонии, цельности, совсем не означающее невозможности развития новых архитектурных форм.

Прежде чем наметить альтернативную эстетику в ее сравнении с параметрической и блоб–эстетикой, обратимся к первоосновам архитектуры.

Мы встречаемся с архитектурой как искуcством, имеющим непосредственное и наиболее полное общение с пространством. «Пространство, а не камень – материал архитектуры», – формулировал на века Николай Ладовский [25, 65–67]. Архитектура, безусловно, выступает вместилищем человека и его деятельности [2, 122–123]. В то же время, как оформляющая пространство, архитектура явлена вовне, и потому является формой эйдетической, а значит имеет свой фигурный лик, образ – и в этом смысле соединяется с формой скульптурной, о чем убедительно рассуждал Н. Ладовский: «Пространство хотя и фигурирует во всех видах искусства, но лишь архитектура дает возможность правильного чтения пространства. Конструкция же входит в архитектуру постольку, поскольку она определяет понятие пространства. Основной принцип конструктора – вкладывать минимум материала и получать максимум результатов. Это ничего общего с искусством не имеет и может лишь случайно удовлетворять требованиям архитектуры. Так как архитектура оперирует пространством, а скульптура – формой, то самое правильное будет снаружи проектировать здание как скульптуру, а внутри – как архитектуру, толщина стен не имеет значения. При таком подходе к проектированию не всегда наружный вид выразит внутреннее содержание [курсив мой – Ю.П.]» [25, 67].

Как синоним скульптурности А.Ф. Лосев часто употребляет слово «изваянность». Оно отсылает нас ко всей древнегреческой скульптуре в ее эталонных качествах прекрасных пропорций, меры, неэкзальтированной экспрессии, ясности, равновесия и гармонического движения. Такие же черты свойственны и древнегреческим философии и архитектуре. От античного космоса лосевская мысль унаследовала эти качества меры, структурности, цельности, подвижности. Именно эти качества являют и архитектурную форму как прекрасную и благородную.

Можно сказать, что изваянность – органически присущее качество многих архитектурных произведений в их многовековом становлении от египетских пирамид до модернизма К. Мельникова и А. Аалто. Рубеж XX–XXI веков, ознаменованный бурным развитием компьютерного моделирования, стал началом принципиально новой архитектурной эстетики.

Для последователей современной западной архитектурной мысли характерно педалирование бинарной схемы их нового взгляда и теперь уже объединяемых в один тип классической и модернистской архитектурных парадигм. Так, философ и математик начала XX в. Альфред Норт Уайтхед утверждал, что «процесс, а не материя, всегда составлял фундаментальную основу мира» [45, 88]. В смысловом поле Алексея Федоровича Лосева такое «сталкивание лбами» оппозиций воспринимается как приверженность формальной логике, преодолеваемой на путях логики диалектической: Одно, Бытие, Становление… Здесь нет противопоставления «что» и «как», а есть их переход в синтез (Становление и Ставшее). Это мысль синтезирующая, а не противопоставляющая; мысль, имеющая своим внутренним посылом интуицию всеединства (Вл. Соловьев) и высшего синтеза как счастья и веденья (А. Лосев).

Близкой по смыслу категории синтеза в современной теоретической мысли выступают понятия симбиоза и альянса. Так, Джеффри Кипнис намечает синтетическое направление: «Складывание» – стратегия создания «гладких смесей», согласно которой из двух или нескольких качественно различных типов структурной организации можно создать нечто принципиально новое. Например, гомогенная модернистская «решетка» может войти в симбиозное соединение с иерархически упорядоченным построением» [41, 602–603].

Радикально–противопоставляющую позицию занял Патрик Шумахер в «Манифесте параметризма» [69], формулирующий оппозицию с модернизмом как табу: «Избегать использования правильных геометрических примитивов, таких как квадраты, треугольники и окружности, избегать простого повторения элементов, избегать простого сопоставления непохожих элементов и систем… Мы можем думать о движении жидкостей, структурированном радиальными волнами, ламинарными течениями, спиральными водоворотами… Здесь нет Платоновых дискретных форм и зон с четкими границами» [69].