Юрий Погудин – Архитектура. Диалектика. Синтез (страница 8)

Вспомним заупокойный храм царицы Хатшепсут в Дейр-Эль-Бахри. Мощные динамичные пандусы постройки энергично переходят в уступы природных скал. Храм и чётко отличён от окружения мерным ритмом столбов портиков, и одновременно слит с ним – до буквальной врезки в скалу.

Из новой архитектуры можно привести как пример проект Н. Фостера Сайнсбери-центр в Норвиче (1977). Кроме прочих достоинств проекта, для нашей темы интересно то, что «с торцов огромное здание просматривается насквозь и как бы сливается с природой. С других точек зрения лаконичный абрис противостоит ей. Огромные обрамлённые фермами порталы торцов этого супершеда буквально распахнуты в природу. Они служат своего рода обрамлениями, кулисами прекрасных ландшафтных картин, и внешнее пространство как бы с гулом устремляется сквозь гигантское сооружение, сообщая его статике неожиданный динамизм».54

Неожиданные отождествления и синтезы массивного и прозрачного, архитектурного и природного продемонстрировал Жан Нувель в ряде своих работ. В Сохо-отеле на нью-йоркском Бродвее (2003) «прозрачное, полу- и вовсе не прозрачное рождают «эффекты транзитности», перехода одного в другое, в результате здание кажется то массивным, то проницаемым в зависимости от времени суток, погоды… – впечатление мгновенной дематериализации, появления и исчезновения материи.

Более изощренная ступень – растворение в ландшафте, природе… Музей древних культур на парижской набережной Бранли (2001) слит с экзотичным природным окружением, забываешь о его рукотворности… В музее Гуггенхайма в Токио (2001) архитектура вообще как бы поглощена природой – холм в цветущих деревьях, а выставочные пространства внутри, в складках рельефа маскируются витражи… Казавшаяся фантастической формула реализовалась: самой впечатляющей оказывается невидимая архитектура»55.

Две развитые нами антитезы сферичности-кубичности и массивности-прозрачности взаимно пересекаются в более широкой антитезе архитектурной формы и природной. В истории архитектуры действуют две противоположные тенденции. Одна стремиться cоединить архитектуру с ландшафтом. Образец синтеза дала всё та же японско-китайская архитектура, организующая сложную пространственную пропорцию: основное помещение здания соотносится с окружающим обходом, соединяющим его с внешним пространством, так, как всё здание в целом соотносится с садом, связующим дом и природу. И в архитектуре, и в саде господствует кривая линия.

Противоположная этому подходу концепция – контраст формы и окружения. Ей следовал, например, Иван Леонидов, считавший, что новый город (речь идёт о Магнитогорске) должен врезаться в зелёный массив, контрастируя с окружающей природой геометричностью своей планировки и ритмическим рядом стеклянных кристаллов многоэтажных жилых домов, господствующих над другими постройками, образующими рационально организованную сеть обслуживающих учреждений56.

Архитектура в этой концепции противопоставлена природе как нечто рациональное и упорядоченное – иррациональному и хаотичному. В этом противопоставлении выражена одна из сторон сущности архитектуры. Человек стремится преодолеть хаос природных сил, выкристаллизовать и укрепить некую твердыню в море круговращения и растекания природных явлений. «Город становится образом… мира, полностью созданного человеком, мира более рационального, чем природный… Рациональное мыслится как «антиприродное.»57 Показателен в этом отношении образ Петербурга. «Если взять старый Петербург, то культурный облик города – военной столицы, города-утопии, долженствующего демонстрировать мощь государственного разума и его победу над стихийными силами природы, будет выражен в мифе камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления»58. Такое понимание архитектуры было очень характерно для эпохи Возрождения и утопий.

Архитектура есть оформление человеком самого себя, своей телесности, оформление окружающего пространства. Архитектура – самоорганизация общества, это стремление освоиться в природном мире, сделать его своим, организовать себя в нём и организовать его в соответствии с собой.

С моментом противоборства с природой связан и другой, обратный, состоящий не в покорении, а в мирном освоении природы. Задачей архитектуры, утверждает Гегель, как «символического» искусства, является «так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно-сообразного внешнего мира»59. Задача архитектуры – это преодоление конфликта между природой и человеком, делание природы родственной человеку, а человека – родственным природе, снятие противоположности между ними. Смысл архитектуры – сделать природу родной, родственной, близкой, а не враждебной и угрожающей, очеловечить её.

Метр – ритм / регулярность – произвольность

Прежде всего отметим связь категорий ритма и метра с предыдущей антитезой. Метр есть развёрнутая в пространственный ряд симметрия, а ритм – развёрнутая упорядоченная асимметрия. Отсюда можно сразу сделать вывод, что ритм и метр противоположны как движение и покой.

Что такое ритм и метр?

Ритм и метр есть прежде всего некоторая раздельность, прерывность. Однако одна прерывность как полная изолированность моментов немыслима. Ритм есть именно такая прерывность и такой набор изолированных элементов, которая, не переставая быть собой, есть и воспринимается как непрерывность, сплошность. Ритм есть организованность прерывности как сплошности. Как это происходит? Если ритм (метр) есть изначально раздельность, то сам в себе он не имеет оснований для сплошности. То, что заставляет ритм быть именно рядом, а не хаотичным набором, есть вне-ритмический принцип сплошности, в котором и сливаются изолированные элементы. Это закономерность. Закономерность – такая упорядоченность раздельных частей, в которой они, оставаясь изолированными, сливаются в одно целое. Это значит, что из любого элемента ряда можно логически, закономерно, а не случайно или произвольно, перейти к соседнему, следующему или предыдущему.

Метро-ритмический ряд состоит из элементов и межэлементных интервалов. Ритмизировано может быть либо одно, либо другое (тогда мы имеем своеобразные синтезы метра и ритма), либо оба параметра вместе (это чистый ритм). Метр получается в случае неизменности и элементов, и интервалов. Ритмизация, то есть организация разрозненных частей в логически становящуюся последовательность, происходит за счёт принципа закономерности, состоящего в том, что каждый последующий элемент или интервал ряда модифицируется неким постоянным коэффициентом (константой). Примерами могут служить арифметическая и геометрическая прогрессии.

Сам себе, то есть объективно, ритм дан целиком и сразу, так как пространственно он существует в каждой своей точке одновременно, ни один элемент ни раньше, ни позже другого. Но для воспринимающего субъекта ритм дан в какой-либо дискретной точке, и для своего восприятия предполагает движение субъекта во времени с последовательным охватом ритмического ряда.

Суммируем определения. Ритм – это детерминированность константой становления элементов и межэлементных отношений, развёрнутых в организованный закономерностью ряд, данный в себе как актуальное ставшее и как потенциальное становящееся восприятию субъекта. В ритме один и тот же эйдос гипостазируется каждый раз по-разному, но ступени его гипостазирования образуют закономерную упорядоченность. Ритм – упорядоченность неравных элементов фактического множества единого эйдоса, функционирующего в этом множестве как различие и по пространству, и по времени, причём каждый раз с иной степенью интенсивности, которая либо убывает (замедляющийся ритм), либо нарастает (ускоряющийся ритм).

Метр и ритм вместе – метроритм – являются способами регулярной организации элементов и отношений. Есть и другие объединяющие средства, которые позволяют избежать хаоса и сохранить целостность формы при произвольном сочетании ее частей60.

Симметрия – асимметрия

В. Кринский писал, что «была поставлена задача выражения динамики. Это качество мы считали важнейшим признаком новой архитектуры, отличающей её от статичных форм старой архитектуры»61.

Различие есть движение, а тождество есть покой. Различие потенциалов в электрическом поле вызывает ток, различие уровней рельефа вызывает течение воды в реке и т.д. В нравственной жизни движение – воля к нравственному совершенству – возникает как результат различия между идеалом и реальным состоянием души.

Эту же закономерность обретаем и в области архитектурной формы.

Различие есть причина движения. Переведём это на язык геометрии. Тождество форм относительно какой-либо оси есть симметрия форм относительно этой оси. Если относительно оси формы ничем не отличны друг от друга, повторяют друг друга, то не вызывают движения формы. Взгляд воспринимающего, обнаруживая одинаковость сторон, успокаивается и не совершает движения. Противоположным этому является асимметрия. Здесь налицо различие форм, их неравенство друг другу, вызывающее желание либо уравновесить их, либо найти примиряющую форму, которая снимет различие между ними – одним словом, возникает движение (и формы, и взгляда). Асимметрию необходимо связывать именно с различием. Ведь в асимметрии нет единственных точек, линий, плоскостей, относительно которых устанавливалась бы асимметрия. Их можно полагать во множестве мест.