Юрий Мальцев – Вольная русская литература (страница 12)

Одно из побуждений, заставляющих писателя уйти в самиздат, – это стремление найти новые выразительные средства и новые формы передачи нашего нового, сегодняшнего опыта. Скучная монотонность и невыразительная серость социалистического реализма – художественного метода, обязательного для всего советского искусства – отталкивает писателя, заставляет его искать иных путей. Одни стремятся восстановить порвавшуюся связь с русским искусством начала века и там найти живые источники и стимулы для движения вперед, другие приглядываются к новаторским формам западного искусства.

Неверно думать, будто русскую литературу погубила цензура. При цензуре литература может существовать. В старой России была цензура, в одни периоды более строгая, в другие – более либеральная (был и вовсе бесцензурный период: в 1906 году была упразднена предварительная цензура, а Февральская революция 1917 года отменила всякую цензуру вообще; восстановлена снова она была после захвата власти большевиками), и тем не менее при цензуре великая русская литература продолжала существовать. Цензура запрещает писателю какие-то определенные вещи, отнимает некоторые возможности, но всё еще остается широкое, практически бесконечное поле иных возможностей.

В Советском Союзе нет цензуры в этом общепринятом смысле слова, ибо там писателю указывают не то, чего он не может писать, а то, что он должен писать. Поле возможностей сужается до невероятно узкой полосы, можно сказать, до одной прямой линии, предписанной заранее сверху. Не цензура, а обязанность писать предписанную сверху ложь убила русскую литературу. Писатель стал государственным чиновником, послушным служащим бюрократической организации – Союза писателей, – в полном соответствии с ленинским принципом партийности литературы.

Принцип партийности искусства приводит к тому, что в Советском Союзе даже такая форма художественного выражения, как музыка, оказывается объектом гонений и запретов. Достаточно указать на запрещение исполнять некоторые произведения Шостаковича и Прокофьева и на яростную их критику в ждановские времена и на гонения и запреты, которым подвергаются сегодня композиторы-авангардисты:

Ф. Гершкович, А. Караманов, Т. Майсурян, Э. Денисов, С. Губайдулина, В. Сильверстов, Л. Грабовский и другие. То же самое происходит с художниками: О. Рабин, Е. Рухин, Ю. Жарких, Е. Кропивницкий, В, Селянин, Н. Эльская, А. Тяпушкин, М. Одноралов, В. Немухин, Л. Мастеркова, В. Ситников, В. Пирогова и многие-многие другие подвергаются политическим репрессиям и всяческим формам давления. То же – в театре: группа молодых актеров в Москве создала подпольный театр и с огромным успехом дает представление на частной квартире не какой-нибудь крамольной пьесы с политической направленностью, а модернизированной инсценировки жития протопопа Аввакума.

Желание вырваться из мертвящих оков обязательного, предписанного побуждает многих писателей, даже далеких от политики и занятых поисками чисто эстетического характера, уходить в подполье.

При этом часто сами эти эстетические поиски становятся формой протеста, и нередко пропагандности и воспитательной нравоучительности советской официальной литературы противопоставляются формалистические ухищрения как самоцель, как своего рода стремление «эпатировать буржуа».

Чуткие к форме писатели понимают, что невозможно описывать сегодняшнюю советскую жизнь в старой манере: слишком изменилась страна, характер людей, их психология и быт. Эстетические принципы неофициальных писателей различны и их формальные поиски идут в самых разных направлениях.

В феврале 1966 года группа молодых поэтов, писателей и художников, назвавшая себя СМОГ (Смелость, Мысль, Образ, Глубина, или Самое Молодое Общество Гениев), выступила со своим манифестом[78]. В нем говорилось:

«Нас мало и очень много. Но мы – это тот новый росток грядущего, взошедшего на благодатной почве. Мы, поэты и художники, писатели и скульпторы, возрождаем и продолжаем традиции нашего бессмертного искусства <…>. Сейчас мы отчаянно боремся против всех: от комсомола до обывателей, от чекистов до мещан, от бездарности до невежества – все против нас»[79]. Группа СМОГ издавала подпольный журнал «Сфинксы»[80], а также выпустила ряд книжек и сборников подпольных авторов[81].

Традиции русского искусства, о которых говорили смогисты, – это прежде всего традиции авангардистского русского искусства начала века, насильственно оборванные в конце двадцатых годов. Отвращение к формам советского соцреалистического искусства у этой молодежи сочетается с отвращением к советскому быту, к советской партийной пропаганде, к стилю и духу советской общественной жизни, ко всему советскому вообще. Даже такие слова, как «СССР» или «Ленинград», им ненавистны, вместо них они пишут «Россия» и «Петроград». Бегство от «советского» и банального – вот основа их поисков. И это роднит их с другими молодыми неортодоксальными писателями, издававшими в предшествовавшие годы свои произведения в подпольных журналах «Синтаксис»[82] и «Феникс»[83].

Характерен, например, рассказ смогиста Александра Урусова «Крик далеких муравьев»[84], который сам автор называет даже не рассказом, а «изыском в двух частях». Сюжет рассказа очерчен лишь бледным контуром, пунктиром: двое бежали из лагеря, один из них ранен, и второй вынужден бросить приятеля по пути, чтобы спастись по крайней мере самому. Его мучат угрызения совести, хотя другого выхода у него не было, и умом он понимает, что ни в чем не виноват. Всё здесь туманно, зыбко, недосказанно, странно, таинственно; автор дает читателю широкий простор для домысливания, угадывания, интерпретирования. Писатель надеется на «соавторство» читателя. Он хотел бы, видимо, чтобы к нему самому можно было отнести слова, сказанные им о «рассказе, услышанном от человека, замурованного в стене» (то есть пойманного беглеца):

«Мысли и чувства, рожденные его рассказом, невозможно описать словом. Это нечто огромное, излучающее печальный свет» (стр. 9).

Всё сказанное выше можно отнести и к рассказу Марка Эдвина «Метампсихоз», помещенному в журнале «Сфинксы». Форма здесь еще более усложнена: ряд импрессионистских туманных картин, и сюжет (если здесь можно вообще говорить о сюжете) разъясняется лишь в самом последнем абзаце:

«В квартире сильно пахло газом, но он был еще жив. (Его душа переселялась в рыбу. Произошла ошибка.) Через месяц его выписали из больницы, и он прожил двадцать шесть лет» (стр. 75).

Иного плана другой рассказ в том же первом номере подпольного журнала «Сфинксы» – «Притча про техника Григорьева» (стр. 59) Аркадия Усякина. Это рассказ о том, как техник Григорьев, проснувшись утром, обнаружил, что у него нет правой руки (реминисценция кафковской «Метаморфозы»). Руку эту приносит ему в свертке старичок-электромонтер, Григорьев убивает старичка, идет на работу, а там все уже знают о случившемся и наказывают его: делают ему выговор за опоздание. Жуть и абсурдность, внесенные в повседневную жизнь, представляются здесь, однако, надуманными и несерьезными. Ибо автор не сумел найти органичного стиля и адекватного языка и то взмывает к поэтизированному метафорическому слогу:

«Было раннее утро. И была тишина <…> Суть каждой вещи как бы написана на ней. И вещи щеголяли своими ярлычками и тихо позвякивали ими, как медалями. В воздухе стоял благовест <…> И беззащитная тишина умерла. Тихо, как и подобает тишине. И все предметы сразу устыдились своей выпученной рельефной сути, спрятали ее куда-то в себя <…> И никто не заметил, как ушло от людей чувство утреннего покоя» (стр. 60), – то опускается до прозаического описательства.

Очень типичны миниатюрные рассказы Виктора Голявкина, помещенные в журнале «Синтаксис» № з[85]. Часто это всего лишь несколько строчек, например, рассказ «Удар животами»:

«Восемьдесят пять человек ударились животами друг о друга с такой силой, что тридцать пять человек в тот же миг умерло. Потом пятьдесят человек ударились животами с такой потрясающей силой, что в живых остался только один. Он съел огурец и пошел на край земного шара удариться с кем-нибудь животом» (стр. 174).

Озорство, абсурд, возведенный в норму, вызов общепринятому – всё это напоминает рассказы Даниила Хармса[86], влияние которого на смогистов огромно. В этом же духе написаны анонимные короткие рассказы из цикла «Человек», а также рассказы Кузьминского.

О молодых писателях-смогистах можно сказать, что при всей их жгучей потребности сказать нечто свое, у них нет своего слова. Есть томление по слову, жажда слова, но ничего собственного, созревшего и готового еще нет. Это лишь подступы к чему-то, незавершенный поиск.

Гораздо убедительнее «абсурдные» пьесы Музы Павловой п Андрея Амальрика. В пьесе «Ящики»[87] М. Павлова остроумно высмеивает абсурдность бюрократизма. Библиотечному работнику Белкину однажды утром грузчики доставляют на дом какие-то непонятные ящики. Белкин пытается убедить грузчиков, что это ошибка и ящики не его, но всё бесполезно: грузчики действуют как автоматы в соответствии с полученным предписанием. Комната Белкина превращается в склад, в ней помещается сторож с колотушкой. Белкин в отчаянии идет жаловаться начальству, но с ужасом обнаруживает, что у самого начальника половина кабинета тоже завалена такими же ящиками. В конце концов выясняется, что ящики, к которым все боялись даже прикасаться, оказываются просто тарой, пустыми ящиками.