Юлия Монастыршина – 77 законов креативности (страница 30)

Представьте, что перед вами лежит томик Шекспира. Если вы, к примеру, обезьяна, и ничего не ведаете о том, что это Шекспир, то для вас это будет просто определенного размера кирпичик, который при оказии можно использовать в качестве оружия. Чтобы создать из этого кирпичика поэзию Шекспира вам необходимо открыть книгу, прочитать шекспировские сонеты, желательно в подлиннике, и лишь тогда понять все величие того, с чем вы имеете дело. В противном случае мы имеем ситуацию «обезьяна и кирпич», с которым непонятно что делать. Закон гласит: любой текст, будь то словесный или нотный текст, это – всего лишь мертвая схема. Скажу больше, нотный текст – это почти что математическая ось координат, где по горизонтали нам дается ритм, а по вертикали – высота. Просто монах Гвидо Аретинский придумал это раньше математиков. И наша задача – вдохнуть жизнь в эти безжизненные знаки, превратить гусеницу в бабочку, а гадкого утенка в прекрасного лебедя.

Закон относительности знака

Б. Шоу как-то сказал: «Существуют десятки способов произнесения слова “да” и слова “нет” и лишь один вариант их написания». Я беру на рояле педаль; а какую педаль я беру, четверть, половину, 25 или 48 процентов? Неизвестно, а в нотах просто будет стоять знак «педаль» и более ничего. Или вот еще: в тексте вижу знак forte (громко), а мне всегда интересно, forte относительно чего, относительно того, что было, или относительно того, что будет? Маэстро Й. Баейр как-то признался: «Я никогда не упускаю случая посоветоваться с композитором относительно его творений, однако эти консультации мало что дают в силу относительности координат нотного текста». А вот Я. Флиэр вообще считал, что обязательными к исполнению являются лишь черные нотные знаки (высота и ритм), все же прочие авторские указания выполнять вовсе не так обязательно. И он объяснял, почему так считает. В качестве доказательство он приводил курьезный случай, имевший место с бетховенскими квартетами. Одно лондонское издательство заказало Бетховену несколько струнных квартетов. Как это бывает, бандероль благополучно потерялась, так что композитор был вынужден писать квартеты повторно. Спустя какое-то время первая бандероль нашлась. Но каково же было изумление исследователей, когда они сравнили оба бетховенских уртекста. Выяснилось, что одна и та же музыка, порой, снабжалась не только не близкими, а подчас и диаметрально противоположными авторскими пометами.

Закон «автор не всегда прав»

Дмитрий Александрович Башкиров говорит так: «Сначала вы должны выполнить все, что указано в тексте, а потом спросить себя, а прав ли композитор, написав здесь так?». Татьяна Петровна Николаева рассказывала мне, что однажды она посетила концерт Д. Шостаковича, где тот исполнял свой цикл прелюдий и фуг для фортепиано. Попутно замечу, что Николаева была первой исполнительницей этого опуса, и ей же он был посвящен. Когда Т. П. услышала игру Шостаковича, она пришла в настоящий шок, поскольку это не имело ничего общего с тем, что было написано в нотах. Сразу после концерта Николаева сломя голову понеслась в артистическую, и спросила без обиняков, почему автор играет не так, как написано в его же собственных нотах. «Так это я ошибся», – ответил Дмитрий Дмитриевич. Известно, что великий интерпретатор симфоний Шостаковича Е. Мравинский часто играл его музыку совсем не в авторских темпах. Д. Д. сидел на репетициях и задумчиво говорил: «Да-да, так тоже можно, так тоже можно». Когда Равель пытался робко замечать маэстро Тосканини, что тот играет не совсем то, что написано у него, Равеля, в нотах, Тосканини резко поворачивался и бросал в лицо композитору: «Вы просто дурак, вы ничего не понимаете в вашей собственной музыке!».

Еще один пример. В фильме Б. Монсенжона «Отрешение» Г. Гульд играет Сюиту ор. 25 А. Шенберга, вдруг пианист останавливается и заявляет: «Шенберг ошибся, написав здесь piano; здесь надо играть forte. Логика автора ясна, но в этом месте столько экспрессии!».

Также не могу не удивиться тому, что вовсе не авторские исполнения, зачастую, становятся признанным эталоном. Меня всегда поражал тот факт, что, будучи пианистом номер один и записав почти все свои фортепианные произведения, Рахманинов так и не стал их лучшим интерпретатором. Таковым по сей день считается Владимир Горовиц, и пока никто не перехватил у него пальму первенства.

Закон противохода

Это важнейший Закон нашей жизни и нашего творчества. В природе происходит извечная борьба минуса и плюса, добра и зла. Бог не существует без дьявола, ад без рая, все наши недостатки являются продолжением наших достоинств.

В музыке это так: в мелодии есть центробежная сила, объединяющая звуки в единую линию, но в той же самой мелодии всегда существует и то, что гладит против шерсти, работает в противоход с основным течением.

То же и с ритмом; всегда есть то, что настаивает на такте, и то, что такт отрицает (синкопы, замедления, ускорения, импровизационные разделы).

Часто бывает так, что темп музыкальной речи не совпадает с ее ритмом. Опера «Пиковая дама» Чайковского, знаменитая сцена у канавки. Лиза ждет Германа. В оркестре – буря, а как вступает Лиза? – со смиренной протяжной мелодией, которая словно хочет успокоить оркестр. Это очень верно психологически: Лиза до конца верит, что все обойдется, Герман одумается – воистину, надежда умирает последней. Много примеров в музыкальной литературе, когда взволнованный аккомпанемент сдерживается длинными звуками мелодии. Помните романс Шумана «Я не сержусь»: в фортепианном сопровождении – волнение, а вокальная партия – как крышка, накинутая на бурлящую воду. Я очень люблю Стенли Кубрика, люблю в целом и люблю в частностях, одна из которых заключается в противоходе аудио и видеорядов, когда в музыкальном сопровождении звучит знаменитая бетховенская ода к радости, а на экране в это время творится черт знает что.

Закон тихого события

Самое важное приходит незаметно. Помните, как у Чехова: «Люди не всегда разводятся, женятся и сходят с ума; иногда они просто обедают, разговаривают, и в этот момент совершаются их судьбы». Это в фильмах или театре приход злодея сопровождается соответствующей музыкой, а в жизни вы как обычно пьете свое утреннее кофе, думаете о чем-то своем, и в этом уютном утреннем мире так привычно звучит голос, он доносится из комнаты, он произносит какие-то слова, и вы даже не сразу понимаете их смысл: «Доченька, что-то не могу пошевелиться».

Закон тайны важных начинаний

Издревле пошла традиция держания чего-то в тайне. В любой религии есть таинство, таинство причастия, таинство соборования и т. д. Я не могу это доказать, но пользуясь привилегией человека, у которого из-за отсутствия зрения обострены другие параметры восприятия, возьму на себя право утверждать: начиная в своей жизни какое-то важное дело, держите до поры – до времени это в тайне. Растрезвонивая миру о своих грандиозных планах, вы словно ставите энергетический заслон; окончание процесса почему-то все время отодвигается, или застопоривается вообще, и случается это по независящим от вас причинам. Так что в этом тонко-энергетическом деле будьте суеверным, храните свои творческие планы за семью печатями.

Закон скуки

Цитата из интервью с Львом Додиным: «Одно серьезное и важное цепляет другое серьезное и важное, но первое серьезное и важное как правило, скучно». «Скука, – утверждает Марсель Пруст, – является неотъемлемой частью творчества». Мы не всегда занимаемся высшими материями. В нашем деле много рутины; и когда мы шьем башмак, продумывая, какую кожу, какие пошивочные нитки и иглы мы будем использовать, вдруг возникает разговор с богом.

Закон накопления

Вновь расскажу притчу. Дело было в Китае. Китайский император решил заказать своему придворному художнику картину, изображающую соловья. Художник попросил дать ему время. «Не вопрос», – ответил император, выдал художнику мешок золота и благополучно об этом забыл.

Через десять лет император начал что-то припоминать и призвал художника к себе. «– Ну что, ты нарисовал соловья? – Пока нет, но сейчас нарисую», и за три минуты создал изумительное полотно, соловей на нем и впрямь был как настоящий. Когда император оправился от изумления, он спросил: «Но что же ты делал все эти годы?», и художник ответил: «Для того, чтобы это сейчас нарисовать, мне понадобилось десять лет». Народная мудрость гласит: «долго запрягаешь, зато потом быстро едется».

Закон важности предыстории

Без предыстории зачастую не может состояться и сама история. Как-то на мастер-классе у М. Кабалье выступала певица с арией Елизаветы из оперы «Дон Карлос» Верди. Кабалье задала певице несколько вопросов. Вопрос 1: «Сколько лет было вашей героине, она молодая или старая?». Вопрос 2: «В каком столетии происходит действие?». И вопрос 3: «В какой стране?». Услышав ответы, Кабалье встала и сказала: «К сожалению, юная леди, дальше нам с вами не о чем разговаривать».

Приступая к новому сочинению, иногда приходится проводить целые розыскные мероприятия, ибо без таких мероприятий то, с чем вам предстоит работать, попросту кажется собраньем пестрых глав.

Евгений Михайлович Левашов рассказывал мне, что перед тем, как начать работу над оперой «Жизнь за царя» М. Глинки он провел много времени в селе Домнино Костромской губернии, где разворачивались все описанные события. На место происшествия Левашов поехал отчасти потому, что его смущали некоторые, имевшиеся в либретто нестыковки. Одна из таких нестыковок: выехавший из Польши военный отряд благополучно миновал Москву, проехал ее, как бы не заметив, также благополучно миновал и другие русские города и прибыл прямиком в село Домнино, да ни к кому-нибудь, а к крестьянину Ивану Сусанину. Что за чушь! Другая нестыковка: в соответствии с сюжетом Сусанин заводит поляков в лес, и там все они и гибнут. Как получилось, что тридцать вполне адекватных здоровых мужиков не смогли выбраться из леса? Неужели никто из них ничего не ведал о самых элементарных способах рекогносцировки на местности, как-то зарубки на деревьях, ориентация по солнцу и прочее? Невероятно! Еще одна нестыковка: сначала действие оперы происходит вроде бы весной, Сусанин гибнет почему-то зимой, а дальше откуда ни возьмись, возникает лето – тоже странно!