Юлия Монастыршина – 77 законов креативности (страница 23)

Только большой талант может переступить эти культурные границы, стать своим в чужой национальной среде. Это похоже на то, как некоторые люди умудряются говорить на иностранном языке почти без акцента. Никогда не забуду видео запись, на которой американский пианист В. Клиберн исполняет песню «Подмосковные вечера», и поет ее так, что сразу понимаешь, почему именно он стал победителем Первого конкурса Чайковского.

Закон невозможности подражания

Начну издалека. В 19 веке можно было, усвоив, к примеру, манеру танца Марии Тальони, преспокойно гастролировать неподалеку и иметь громкий успех. С появлением фото и звукозаписи ситуация кардинально изменилась; у нас появилась возможность сравнения. Г. Гульд, в частности, замечает, что темпы в тридцатые годы были быстрее. Любое сценическое выступление, будь то танец, музыка или актерское творчество, перестают быть чем-то, что было и закончилось, не оставив следа; будучи зафиксированным на видео и аудиопленку выступление становится тем, что принято называть «письменный документ». Запись, как и книгу, можно взять в руки, ее можно переслушать, пересмотреть, остановиться в любом месте, вглядеться, вслушаться в то, что при первом знакомстве осталось непонятным. А это полностью меняет картину мироздания. «В наше время, когда записи настоящего и прошлого находятся в свободном доступе, – говорит Гульд, – мы уже не можем играть так, как играли до нас. Если ты не имеешь своего свежего видения, если не можешь привнести что-то новое в архитектонику сочинения, то лучше не записывать новую вещь». А дальше следует очень важный для нас вывод: «Нам, исполнителям, не остается ничего другого, как только заново открыть произведение или же найти себе другое занятие».

Закон противодействия стереотипу

Не бойтесь ломать стереотипы. Мы все находимся в плену сложившихся штампов. Я помню, что в советское время даже существовали такие загадочные понятия, как правильный темп, правильная педаль, правильные украшения в Бахе, Моцарте и прочее. «Шаг вправо, шаг влево – расстрел». Великий русский педагог К. Игумнов как-то сказал, что традиция – это последнее плохое запомнившееся исполнение. На самом деле талантливые люди не ломают произведение, но ломают сложившиеся в отношении него стереотипы. Самое печальное – это представлять на суд публики шлягеры, то, что все знают. Ведь каждый входит в это пространство со своим о нем представлением, каждый знает, как нужно играть «Лунную» сонату Бетховена или «Детский альбом» Чайковского, и убрать с камня наросший на него мох – почти непосильная задача. К вышесказанному добавлю: существует мощнейший синдром – синдром оригинала. Всегда считалось, что перед посещением музея нельзя смотреть репродукции, поскольку это убьет оригинальную живопись. Равно как нежелательно слушать или смотреть запись произведения, которое собираешься разучивать, поскольку это размоет собственное художественное представление.

Современное искусство разбивает все эти стереотипы. Один из таких стереотипов – пластинка, которая считалась следствием продаваемого сценического образа, сходили люди на концерт – купили диск. А вот, к примеру, Гульд предпочел тишину звукозаписывающей студии сценическим подмосткам, уйдя со сцены в самом расцвете славы. Удивительно, но факт, на продаже его дисков это никак не отразилось, они и сейчас уходят с прилавков миллионными тиражами. Фактически, Гульд уравнял значение концерта как непререкаемого шедевра и диска – его блеклой копии, показав, что пластинка сама по себе может значить не меньше, нежели живое исполнение. То же сделал Энди Уорхолл в живописи; создав непререкаемый шедевр из репродукций фото Мерилин Монро.

Закон талантливого слушателя

Произведение дописывается в нашем сознании. Скажу больше, только от нас, в конечном счете, зависит, состоится оно или нет. И здесь придется к месту фрагмент из М. Пруста: «Разве для того, чтобы постигать произведение искусства надо быть менее талантливым, нежели его сочинять?», и еще одно: «Чем более вы талантливый читатель, тем более вы талантливый писатель»; чем более вы талантливы как слушатель, тем более вы талантливы как исполнитель.

Закон постоянно пишущегося произведения

Начну с цитаты. Она принадлежит Борхесу: «Игроки уходят, а игра продолжается». Вы закончили произведение, «еще одно последнее сказанье и летопись окончена моя». А окончена ли? «Когда автор поставил в партитуре финальную точку, – говорил Шостакович, – от него уже мало что зависит». Нотный, буквенный текст – это конечный продукт деятельности его создателя, но не конечный этап жизни произведения. С этого момента сотворенная автором вещь уходит в свободное плавание и начинает дописывать себя саму. Это похоже на рождение ребенка; сначала младенец бесконечно нуждается в материнской заботе и не может без нее обойтись, но постепенно малыш становится все более автономным от матери. И вот приходит время, когда ваша плоть и кровь покидает родную стаю и уходит в другую. Так же и с любым художественным текстом; чем дальше мы уходим от времени его создания, тем сильнее он меняется. Уверена, что шекспировский «Гамлет» сейчас и «Гамлет» времен Шекспира – это далеко не то же самое.

Однако можно пойти еще дальше. Во все времена существовала идея о том, что шедевры создаем вовсе не мы. Это прекрасно чувствовал тот же Пушкин. Помните это знаменитое пушкинское письмо: «Представляешь, что выкинула моя Татьяна? Замуж выскочила! Этого я от нее не ожидал никак!». «Иногда мои герои делают не то, что я бы хотел, – признавался Л. Толстой. – Как-то я редактировал главу Карениной и мне стало внезапно и неотвратимо понятно, что Вронский будет стреляться». «Существует диктат языка, – утверждал Бродский, – есть то, что ты хочешь выговорить, а есть то, что выговаривается само». «Поэма творит себя при помощи меня», – говорила Ахматова. А родоначальник авангарда Джейсон Поллок признавался, что лишь помогает произведению выйти наружу. Его ученик И. Кляйн пошел еще дальше: он обмазывал своих моделей красками и заставлял кататься по холсту, а дальше следовали слова автора: «И когда произведение начнет свое самоосуществление, я буду здесь, красивый и в смокинге». И чем больше времени пройдет с момента создания шедевра, тем больше шедевр узнает о себе самом и тем больше о нем узнаем мы.

Закон адресата

Когда мы создаем вещь, у нас всегда два адресата; один адресат – это наш зритель, слушатель, читатель, а другой адресат – мы сами, ибо творчество – это, прежде всего, способ расширения собственного внутреннего мира.

Еще одно соображение; есть жанры, в которых мы больше обращаемся к другим, а есть жанры, где мы больше обращаемся к себе. Существует та область творчества, которую принято называть «творческий дневник» или «творческая лаборатория». К примеру, для Бетховена такой областью был жанр фортепианной сонаты; для Моцарта – его итальянские оперы, для Шуберта – песни. Так что изучение именно этой интимной сферы творчества способно добавить много штрихов к интересующему вас портрету.

Закон духовного фундамента

Каждое новое поколение растет на духовном фундаменте поколения предыдущего. Из интервью Александры Пахмутовой. Поколение, которое выросло на песнях Дунаевского, Фельцмана, Бабаджаняна, породило Юрия Гагарина, а поколение, выросшее на песнях группы «Ласковый май» – и тут поставим многоточие; как говорится, что выросло то выросло.

Закон количества интереса

Правило гласит: количество интереса к чему-то обязательно переходит в качество. В брежневские времена в среднестатистическую музыкальную школу города Москвы на специальность «Фортепиано» был конкурс 22 ребенка на место. Как следствие, в эти годы наши музыканты получали высшие награды на всех самых престижных международных конкурсах. Сейчас в школы искусств надо зазывать, побеждая в конкурентной борьбе между иностранными языками, восточными единоборствами и иными видами досуга, коих сейчас масса. В итоге мы имеем и соответствующий результат.

Закон неисчерпаемости

Чем более велик шедевр, тем больше мы находим в нем смыслов. Я уже много лет играю циклы Чайковского «Детский альбом» и «Времена года» и не перестаю удивляться тому, как много в этой музыке зашифровано. Казалось бы, ну что еще тут можно найти? Ан нет, играешь и буквально ахаешь от изумления и восторга – почему я раньше этого не замечала! А в следующий раз повторяется все то же – открываешь матрешку, а там еще одна, открываешь следующую, а за ней прячется новая матрешка смысла. И так до бесконечности. Как прав был А. Шнитке, утверждая: «Как много еще можно сказать в До мажоре».

Закон важности подтекста

Самое важное, если не все, заключено в подтексте. Можно сказать слово «Спасибо» с разными интонациями, в одном случае это будет интонация благодарности, а в другом – содержать посыл «чтоб ты сдох!».

Я очень люблю роман Флобера «Мадам Бавари». Там есть эпизод, в котором Эмма разговаривает со своей свекровью, и мы читаем: «Они говорили друг другу приятные вещи дрожащими от злобы голосами». В тексте идет плюс, а в подтексте – минус, при этом именно подтекст явственно показывает, как действительно обстоят дела. И здесь сошлюсь на Бориса Александровича Покровского, который говорил о трех смысловых срезах произведения: сверхтексте, тексте и подтексте. «Сверхтекст, – объяснял он, – это то надмирное и объединяющее спектакль, что должно для зрителя оставаться тайной, как только зрителю становится что-то понятно насчет сверхтекста, он перестает быть таковым и, увы, нужно искать новую сверх-идею». «Текст, – говорил Покровский, – это то, с чем мы работаем и то, что держим в руках, текст – это надводная часть айсберга, в то время как подтекст являет собой его подводную часть». Тут не премину обратиться к творчеству двух современников, А. Чехова и Л. Толстого. У Толстого, при всей грандиозности его философских построений, почти все выведено в текст, другое дело – Чехов, чеховским героям слова нужны лишь для того, чтобы скрывать то, о чем они действительно думают. Еще одна пара, Моцарт и Бетховен. Выполните все бетховенские указания – и будет вам счастье, что же касается автора «Свадьбы Фигаро», то тут все далеко не так очевидно, в моцартовском мире все главное существует между нот, над музыкой. Еще в молодости я взяла на заметку одно соображение моего профессора Татьяны Петровны Николаевой, она говорила так: «Если вы сыграете все, что написано у Равеля и Дебюсси, это сто процентов успеха; если вы сыграете все, что написано у Шопена и Шумана – то фифти-фифти, если же вы сыграете все, что указано в нотах у Баха или Моцарта – знайте: вы в самом начале пути, потому что в нотах у них не сказано почти ничего».