Юлия Идлис – Осенило – написал (страница 2)
Как с этим бороться? Проверять. Расписать альтернативный сюжет во что-нибудь длиннее логлайна – и посмотреть, работает он или нет. Есть там о чем делать посерийник на 20 серий – или этого сюжета хватает только на короткий синопсис.
Иногда случается чудо: выясняется, что и в более детальном изложении сюжет работает. Тогда можно сплясать джигу и двигаться дальше. Но чаще (гораздо, гораздо чаще!) выясняется, что нет, не работает. Потому что вообще, блядь, не работает ни хуя.
Тогда приходится возвращаться к предыдущему шагу – то есть к придумыванию пачки альтернативных сюжетов. И расписывать другой, третий, четвертый.
Но к этому моменту вы уже придумали интересные сцены и сюжетные ходы для первого варианта, и вам от них жалко отказываться. Вы стараетесь вкрутить их в другой, третий и четвертый сюжет – с матом и пассатижами. Они не вкручиваются. Вы поднажимаете. В результате ломается все.
Вот тут-то, на обломках творческого самовластья, и наступает тупик.
У вас не остается никаких мыслей про сюжет. Все ваши мысли – о себе. Я бездарь. Я полное и окончательное говно. В сценаристы меня взяли по ошибке. Договор со мной подписали по недоумию. Я никогда не соберу эти обломки в нормальный сюжет. Эта история вообще не работает, зачем только я решила ее писать. Вот мне как раз предлагают другой проект – займусь-ка я им. А не испечь ли мне маффинов вместо вот этого всего?
Это нормально – вплоть до возникновения двух последних мыслей: про другой проект и про маффины (вышивание крестиком, разведение кактусов, подготовку к полумарафону, освоение вальдорфской педагогики). Эти две мысли появляются неизбежно – и они самые опасные, потому что уводят вас из тупика.
Да, из тупика необходимо выбраться. Но – с правильного конца. Не в другой проект или выпекание маффинов, а туда, где у вас окажется пересобранный и работающий сюжет того проекта, который и загнал вас в тупик. Иначе в другом проекте (и даже в выпечке маффинов) вы очень скоро окажетесь ровно там же.
Как понять, где у тупика правильный конец? Очень просто. Надо провести в этом тупике достаточно времени. Прочувствовать всю свою бездарность. Ощутить в полной мере тщетность всех своих усилий. Написать еще один неработающий сюжет, от которого у вас кровь из глаз. Потом еще один – такой же. И еще, и еще, и еще.
Если делать это достаточно долго, в какой-то момент вы напишете сюжет, который будет работать, – как тот миллион мартышек, которые в известном ментальном эксперименте настучали на пишущей машинке «Войну и мир». Мартышки же смогли – даром что они ментальные.
Это будет означать, что вы вышли из тупика правильно. Тогда вы сможете сплясать, наконец, свою джигу – и двигаться дальше. К следующему тупику, в котором вы будете разрабатывать по этому сюжету поэпизодник.
Про делегирование
#актер #оператор #режиссер #съемки #команда #профессионализм
Первое, чему учат сценариста в киношколе, – это не думать за других. Особенно за режиссера и оператора. Ну и за актеров тоже. То есть – не писать ремарок типа «камера панорамирует, крупный план – пятка героя». Или «в знак веселого удивления героиня поднимает правую бровь и шевелит левым ухом».
Почему? Да потому что такие ремарки всех бесят. Особенно режиссеров и операторов. Ну и актеров тоже, разумеется. Если ты такой умный, что знаешь, как другие должны выстраивать кадр, ставить камеру и выражать веселое удивление, почему ты тогда сценарист, а не вот эти другие?
Но вот беда: не думать за других в киношколе учат только сценаристов.
Есть такое понятие – «актер не держит текст». То есть не произносит свои реплики так, как они написаны, а пересказывает своими словами. В этой ситуации режиссер вправе возмутиться и указать актеру на непрофессионализм. Но если возмущается сценарист, ему чаще всего отвечают: «А что такого? Актер осваивает реплику».
Иногда, действительно, написанную на бумаге реплику надо «освоить», размять языком. А иногда лучшая реплика вообще рождается на площадке, в ходе актерской импровизации. Но если из таких реплик, рожденных в ходе импровизации, состоит вся сцена, – одно из двух: либо вы снимаете по очень плохому сценарию, либо ваши актеры переписывают диалоги на ходу, под камеру.
Почему это плохо? Потому что, в отличие от сценариста, который все это написал, актеры не держат в голове весь сценарий целиком со всеми его вариантами. У них другая работа. Они не обязаны помнить, что, убирая вот эти три слова из реплики в сцене 45, они тем самым делают диалог в сцене 84 полностью нелогичным.
То же самое – по картинке. Оператор считает, что в этой сцене красиво бы смотрелась белая лошадь, проносящаяся на заднем плане галопом. Режиссер с ним согласен. А сценарист помнит, что вообще-то действие этой сцены происходит в открытом космосе. Но на площадке сценариста чаще всего нет, а если есть, то правом голоса он не обладает.
Я это не к тому, что оператор с режиссером дураки. Иногда белая лошадь и правда все украшает, даже космическую станцию. Просто у оператора и режиссера тоже другая работа.
Актерская игра, режиссура или операторское дело – это такой же бесконечный открытый список важных решений, которые надо принять здесь и сейчас, как и сценаристика. Это очень сложно. Если делать это хорошо, оно занимает весь мозг без остатка, – опять же, как и сценаристика. И если режиссер одновременно с режиссированием будет заниматься чем-то еще – например, переписывать сценарий на площадке, – он плохо сделает свою работу. Точно так же, как сценарист не сможет сконструировать хорошую историю, если будет думать и писать о ракурсах съемки, монтажных склейках и движении актерских ушей.
Сейчас в Таллине я преподаю сценарное мастерство в рамках европейской магистерской программы KinoEyes. Программа построена так: из студентов, которые приходят учиться, формируют съемочные группы. В каждой группе есть сценарист, режиссер, продюсер, оператор, монтажер, звукорежиссер, и т. п. У каждого есть преподаватель по его специальности (я, например, учу в этих группах сценаристов). Но при этом каждая группа работает над одним проектом: сценарист пишет короткометражку, режиссер и оператор ее снимают, продюсер продюсирует, и т. д.
Преподаватели, которые работали на этой программе до меня, говорят, что иногда эти групповые проекты «летят», а иногда разваливаются. И есть закономерность: «летят» обычно проекты, в которых каждый из участников занимается своим делом, прислушивается к остальным и доверяет их профессиональному мнению. А разваливаются те, на которых режиссер или продюсер тянет одеяло на себя: пишет сценарий за сценариста, микроменеджерит оператора, не дает звукорежиссеру принимать самостоятельные решения, и т.п.…
…Кино – коллективное искусство. Эта фраза заезжена до такой степени, что мы перестали понимать, что она значит. А смысл ее вовсе не в том, что в кино все должны делать работу за всех остальных. Наоборот: кинопроизводство держится на делегировании, когда каждый делает свою работу – и полностью за нее отвечает. Но только за свою.
Делегирование – самое трудное, что есть в творческих профессиях. Потому что оно предполагает доверие к чужому профессионализму, зачастую несовместимое с творческой самоуверенностью, без которой в нашем деле тоже никуда.
Чтобы эффективно принимать решения и управлять происходящим на площадке, режиссер должен быть уверен в том, что именно он понимает происходящее лучше всех. Но при этом ему надо полагаться на решения всех остальных участников процесса – просто потому, что этот процесс включает гораздо больше решений, чем может поместиться в одну режиссерскую голову.
Единственное, что спасает, – это слаженная команда профессионалов. Не гениев, каждый из которых чувствует искусство кино лучше всех остальных козлов и рукожопов, а именно профессионалов, которые отвечают за свои решения.
В конце концов, хорошее кино так и делается – силами людей, которые хорошо делают свою работу и потому доверяют мнениям друг друга.
Про беззащитность всех нас
#несправедливость #редактор #профессионализм
На одном из первых занятий в Московской школе кино сценаристка П, автор пары десятков популярных сериалов и нескольких громких кинопроектов, сказала нам: «Я не знаю, что будет, если завтра я заболею или сойду с ума – в общем, не смогу работать».
Это была не общая ламентация, а обозначение вполне конкретной проблемы. Сценаристы в нашей стране не получают роялти (т.е. отчислений с показов своих фильмов и сериалов). Так что, если ты сценарист, написавший 50 успешных проектов, которые все время крутят по ТВ, то сиди и пиши 51-й, если не хочешь завтра умереть с голода.
Это проблема не только сценарной профессии. Так устроена индустрия в целом: она на 90% состоит из фрилансеров, которые никак не защищены. У огромного количества людей, ежедневно создающих истории, которые все мы смотрим и обсуждаем, нет базовых вещей, которые в других отраслях воспринимаются как должное: оплачиваемых отпусков и больничных, соцпакетов, профсоюзов, касс взаимопомощи, и т. п.
Вместо этого есть иллюзия, что если ты настоящий профессионал, то тебя все знают. Это так – но только это знание очень плохо монетизируется. И если ты по каким-то причинам вдруг теряешь возможность работать, разница между тобой, автором десяти блокбастеров, и Васей Пупкиным, вчера окончившим киношколу, быстро исчезает. Вам обоим приходится изворачиваться, чтобы прокормить семью.