Яцек Дукай – Иные песни (страница 111)

Или же проклятием фантастики (как детектива, любовного романа или триллера) есть нечто совершенно противоположное: „запутывание“ авторов, радостное топтание их на одном месте, никакой эволюции, никакого развития или амбиций — лишь очередные тома циклов, приключений одного и того же мага, детектива или шпиона или копии копий копий сюжетных схем. Автор не соревнуется с собой, не пробует превозмочь свое воображение, продвинуть жанр и литературу в целом вперед, дать читателю что-то, чего тот не ожидал и ожидать не мог, „повернуть“ его к себе. Целью является удовлетворение потребителей литературы — таких, какие уж они есть. Как мы можем предъявлять претензии в адрес читателей за границами „фантастического гетто“, что те не замечают необычности фантастики, если это всего лишь необычность штампа, кроенная по образцам и производимая для успокоения жажды необычного лишь самой по себе?»

По сути, это — творческое и мировоззренческое кредо, которого Я. Дукай придерживается не просто последовательно, но — предельно жестко.

3. Модель мира

Слова нам врут. Как врут и идеологии, формирующие из этих слов правила говорения о реальности. Дающие образ целого.

Но этот образ целого, как правило, всеохватен. Самые совершенные описания мира — идеологоцентричны. Самые стройные схемы — всегда дедуктивны и интеллигибельны. Идеальный мир — всегда находится в голове теоретика, описывающего то, что он считает миром объективной реальности.

История нашей культуры и цивилизации — это история целостных описаний реальности. И история эта начинается в Античности — когда модель архаического многознания, знания мириад единичных вещей, заменяется знанием абстрактным. Теперь «ученый человек» оперирует, прежде всего, понятиями из мира идей — немногими основаниями общего плана, к которым сводимы реальные процессы, предметы и отношения мира вещей. Инструментом описания мира становится метафизика, а логика мифа уступает место логике формальной. Главной чертой мироописания становится непротиворечивость.

Античность поименовывает мир.

Мыслители Античности — великие систематизаторы. Каждый из них выстраивает целостную модель вселенной. Каждый из них — производит впечатление всестороннего эрудита. Для современного человека уже списки произведений классиков античной философии — совершенно непредставимы по разлету тем. Ботаника здесь стоит рядом с астрономией, а математический трактат — рядом со сравнительным анализом политических систем. И всякий из мыслителей Античности стремится выстроить картину мира полностью, исчерпывающе: от элементарных оснований до самых общих принципов его существования; от микромира — до макропроцессов в природе и обществе.

Именно Аристотель доводит эту тенденцию до предельного совершенства. Аристотель создает модель мира, к которой совершенно нечего добавить. Это исчерпывающее описание, где каждая вещь оказывается на своем месте. И при том — это совершенно рациональная картина мира, где даже то, что обычно переводится как «божественное», «Бог», описывается исключительно в рамках логики. Учитывая роль Аристотеля для европейской культуры, можно говорить, что он, в каком-то смысле, и создает Европу.

Полагаю, здесь нелишним было бы напомнить читателю, пусть схематично, «систему мира» по Аристотелю.

В основе земного существования лежит система четырех первоэлементов: земли (ге), воды (гидора), воздуха (аэра) и огня (пироса), что различаются по плотности и характеристикам «сухости/влажности» и «тепла/холода». Например, «земля» — элемент «сухой» и «холодный», обладающий наибольшей плотностью и потому естественным образом стремящийся занять место в центре мира. «Огонь» — элемент «сухой» и «горячий», с плотностью наименьшей, а потому стремящийся к внешним сферам мира. Существует еще «пятая стихия» — «эфир», ответственный за процессы вне земной сферы.

С изменением пропорций характеристик первоэлементов связаны и их превращения, перетекания друг в друга (включая целый ряд природных процессов — например, метеорологические явления). Кроме того, изменение в пропорциях первоэлементов ответственно и за внутренние состояния человеческого организма, и за характеры людей, и за психологию отдельных народов.

Для объяснения устройства мира Аристотель, кроме системы первоэлементов, вводит еще две категории: Материю и Форму.

Материя (понятие, что характерно, этимологически возводимое к «древесина», «необработанный материал») — отличается естественной пассивностью, ее характеристики — вечность и неуничтожимость, она не обладает определенностью и содержит в себе все вещи мира (в их «несостоявшемся еще» существовании).

Форма — переводит «потенциальность» Материи в «видимость» реальных фактов и объектов; Материя овеществляется через Форму, в буквальном смысле «о-формляется». Форма носит активный характер, благодаря ей вещи п(р)оявляются. Соответственно, главной характеристикой Формы становится движение, изменение, приведение а-морфной Материи к определенному, заданному виду.

Такой подход порождает идею иерархии сущностей мира. В самом низу ее находится грубая и лишенная сознания неживая природа, верхнюю ступеньку занимает человеческий ум, выше которого — то, что Аристотель именует «созерцательным умом», а иногда — Богом. Бог — конечная цель саморазвертывания мира и, одновременно, возможность его развития.

Именно категория Формы становится главной и для мира «Иных песен». Аристотель — демиург этого мира. Вселенная романа функционирует по правилам «Метафизики», «Никомаховой этики», «Истории животных» и «Метеорологии» в буквальном, а не метафорическом смысле.

Вселенная романа зиждется на пяти первоэлементах, здесь земля (первоэлемент — ге) и Земля (планета) находятся в центре мира, а небесные сферы обращаются вокруг них на крыльях эфира, пятой стихии, в конечной гармонии математически исчисляемых эпициклов. «Гармония», пожалуй, вообще значимое слово для описания вселенной «Иных песен», а логичность и исчисленность — главные организующие принципы.

Это — базовый пласт, на котором взрастает онтология мира «Иных песен».

Но для мира этого (да и любого мира) важна также и этика.

А этика мира романа строится на интерпретации понятия «форма», данном Витольдом Гомбровичем.

В. Гомбрович — писатель русскоязычному читателю хорошо известный, но, парадоксальным образом, слабо знакомый. В русских переводах издан едва ли не полный корпус его текстов, включая превосходный и глубокий «Дневник», но влияние писателя на интеллектуальный пейзаж России стремится к нулю. Несколько иная ситуация характерна для Польши, где Гомбрович несомненный классик — и классик актуальный. По сути, Гомбрович — писатель, который вывернул наизнанку самоощущение польской культуры, оставаясь при этом писателем-эмигрантом (причем — не только по отношению к Польше социалистической: страну он покинул перед Второй мировой войной, в 1939 году).

Это был один из самых странных, как для творцов в ХХ века, бунтов — не окрашенный политическими тонами, безо всякого социального вызова. Бунт против правил восприятия мира. Бунт против «формы».

Примерно в эти же годы немецкий социолог и культуролог А. Шюц разрабатывает теорию «жизненного мира». В двух словах суть ее можно было бы свести к следующему: человек не просто существует в мире субъективного жизненного опыта; его личный опыт всегда обладает интерсубъктивным характером. То есть зависит от образа мира, уже существующего в окружающей социальной и культурной среде. Образа мира, который производится и поддерживается другими. Мы живем в мире, чьи предметы и отношения уже как-то — до нас и не нами — названы, обозначены и определенным образом восприняты; живя рядом с другими людьми, мы прежде всего усваиваем эти устоявшиеся интеллектуальные конструкции. «Большая часть знания, — писал Шюц, — имеет социальное происхождение и передается друзьями, родителями, учителями, учителями учителей».

«Форма» В. Гомбровича близка к этим идеям — разве что обладает куда большей активностью, а то и агрессивностью.

«Форма» — это доминанта над— и межчеловеческих взаимоотношений и мировосприятия. Это то, что заставляет нас думать, поступать, ощущать, говорить, будучи заключенными во внешние, пред-данные нам образцы, «…это значит, что, соединяясь друг с другом, люди навязывают друг другу тот или иной стиль поведения, речи, те или иные действия… и при этом каждый оказывает деформирующее воздействие на всех остальных, а они — на него».

Уже в первом своем романе, «Фердидурке», Гомбрович высказывает эту идею совершенно четко: «В действительности дело выглядит следующим образом: человеческое существо не выражает себя непосредственно и в согласии со своей природой, но всегда в какой-нибудь определенной форме, и эта форма, этот стиль, образ жизни не нами только порождены, они навязаны нам извне — вот почему один и тот же человек может выказать себя окружающим умным и глупым, злодеем и ангелом, зрелым и незрелым, в зависимости от того, какой стиль ему выпадет и насколько он зависим от других людей. И если черви, насекомые день напролет гоняются за пищей, мы без устали гоняемся за формой, мы грыземся с другими людьми за стиль, за собственный наш образ жизни, и, сидя в трамвае, сидя за обеденным столом, читая, играя, отдыхая и делая свои дела, — мы всегда непрерывно ищем форму и наслаждаемся ею либо страдаем из-за нее, мы приспосабливаемся к ней, либо корежим и разрушаем ее, либо позволяем, чтобы она творила нас, аминь!»