Ярослав Солонин – Рок-журналистика в СССР. Глазами вчерашнего электромонтёра (страница 3)
Книга Андрея Бурлаки «Кто есть кто в советском роке» – одна из первых в Советском Союзе энциклопедия, где в алфавитном порядке рассказывается история многих отечественных рок-групп. Здесь можно найти упоминание даже о самых экзотичных и забытых ныне ансамблях. Издание было использовано нами в качестве незаменимого справочного материала.
Наиболее полное представление о современной музыке и её связи с прошлым дала нам книга Андрея Горохова «Музпросвет». Работа, написанная в ХХI веке, подробно раскрывает тенденции современной музыкальной индустрии. Незаменимой оказалась и другая его книга «Дыра, прикрытая глянцем», из которой можно почерпнуть массу полезного о кризисе рок-музыки, а также о проблемах современной рок-журналистики.
В нашем исследовании пригодились и научные сборники «Русская поэзия: текст и контекст», выпускающиеся при Уральском государственном педагогическом университете и приуроченные к памяти Ильи Кормильцева, сделавшего неоценимый вклад, как в отечественную рок-культуру, так в контркультуру в целом.
Расширил горизонты сборник, выпущенный под эгидой крупнейшего идеолога отечественного рока и лидера культовой группы «ДК» Сергея Жарикова под названием «Музыкальная анатомия поколения независимых», где главные действующие лица эпохи бит-музыки говорят от первого лица. Здесь и основатели первых советских бит-групп, и идеологи русского панка и идеологи «электронной волны» 90-х, теоретики свободной импровизации и «Нового Джаза».
Только тридцать процентов использовавшихся книг удалось достать в «бумажном» виде, в силу того, что многие из них на сегодняшний день представляют собой библиографическую ценность (взять хотя бы «100 магнитоальбомов» или «Золотое подполье»). Остальные 70% книг и журналов нам удалось отыскать на сайте «Золотое подполье», посвященном забытым и малоизвестным страницам истории советской и российской рок-музыки.
Объект исследования. Объектом нашего исследования являются отечественные СМИ 1960—1990 гг., тематически специализирующиеся на освещении вопросов рок-музыки.
Предмет исследования. Предметом нашего исследования являются особенности и характерные черты генезиса отечественной рок-журналистики в контексте социально-политических, экономических и культурных процессов в нашей стране.
Цель нашей работы – отследить предпосылки кризиса рок-журналистики в России, его закономерность и определить, есть ли у современной рок-журналистики шанс на возрождение. Исходя из цели, выделим ряд задач, необходимых для ее успешного достижения.
Задачи нашего исследования:
– отследить историю развития рок-музыки в СССР, выделив фазу подъёма и угасания пассионарности
– рассмотреть общетеоретические положения музыкальной журналистики и выделить принципиальное отличие рок-журналистики, отметив большую схожесть её с жанром «гонзо»
– проследить ключевые этапы развития рок-журналистики в России
– выявить взаимосвязь и закономерность развития рок-журналистики XX и XXI века
Методологическую основу нашего исследования составили научные принципы объективности, системности, историзма; исследование проводилось на основе сравнительно-исторического метода.
Хронологические рамки исследования охватывают период с 1963 по настоящее время. Точка отсчёта принципиально важна, поскольку показывает вовлеченность СССР в глобальные процессы и тенденции, несмотря на «железный занавес».
Поставленные задачи обуславливают следующую структуру работы.
В первой главе мы поговорим об особенностях музыкальной журналистики в целом, об особенностях гонзо-журналистики и о корнях отечественной рок-журналистики.
Во второй мы рассмотрим историю отечественной рок-музыки, ограничиваясь вышеназванными хронологическими рамками. «Верстовыми столбами» нам послужат: возникновение самодеятельной бит-культуры, формирование клубного мышления, появление первых русскоязычных рок-групп, размежевание и кризис бит-культуры (появление профессиональных ВИА), первые рок-фестивали (Черноголовка, Тбилиси, Подольск), возникновение магнитоальбомной культуры как принципиально важного этапа развития и условия жизнеспособности рок-группы, возникновение самобытных явлений в отечественной музыке (Сибирский рок, Поп-механика С. Курёхина, Аукцыон), не имеющих прямых аналогов за рубежом, «новая волна» в отечественной рок-музыке.
В третьей главе мы рассмотрим этапы развития рок-журналистики в СССР. Причем начнём с официальных, нелестных отзывов о группе «Битлз», напечатанных в журнале «Крокодил» ещё в середине 60-х, пройдём через постепенное потепление, хотя и однобокое, климата в прессе, потом коснёмся самодеятельной рок-журналистики, отметим сходство и различие с самиздатом как таковым. А затем коснёмся ключевых фигур отечественной журналистики, сделавших всё возможное для того, чтобы рок-культура в России не просто получила признание, но и обросла определенной инфраструктурой.
В последней главе рассмотрим (не в историческом аспекте) причины современного кризиса рок-журналистики в России и его закономерность.
Глава I Корни отечественной рок-журналистики
Музыковедение стоит особняком в этой триаде, поскольку тексты данной группы носят преимущественно научный и научно-популярный характер, тогда как произведения критиков и журналистов, пишущих на музыкальные темы, характеризуются в первую очередь публицистичностью. Исследователи отмечают, что критика существует на грани литературы и публицистики.
Музыкальная критика, являясь по своему языку особой ветвью литературы, а точнее – литературно-художественной критики, тоже прочно опирается на жанры как роды и виды произведений данного типа творчества. Однако их происхождение и вся исторически сложившаяся жанровая система, естественно, специфичны. Они обусловлены особой ролью художественно-критического мышления и музыкальной деятельности в культуре.
Первыми в России своей специальностью музыкальную журналистику сделали писатели и философы – Г. Державин, Н. Карамзин, В. Одоевский».
Советская музыкальная критика проникла в издания, предназначенные для массовой аудитории, только ко второй трети XX в.
Приблизительно до 60-х годов XX века в СССР музыкальная журналистика как ответвление музыкальной критики группировалась в газетах и журналах, была ограничена их рамками, а именно: оперативностью, объемом, социальной направленностью изданий и кругом авторов-журналистов.
Журналистика в наиболее универсальном определении – это вид общественной деятельности по сбору, обработке и периодическому распространению актуальной информации через каналы массовой коммуникации (пресса, радио, телевидение, кино и др.).
Положения этого определения применимы и к музыкальной журналистике. Уточним лишь, что она представляет собой сбор, обработку и периодическое распространение сообщений о музыке и шоу-бизнесе, имеющих информационно-развлекательный характер, что соответствует потребностям массовой аудитории современных СМИ.
Уже само определение указывает на два различных типа активности, объединенных в рамках журналистской деятельности. Обработка информа-ции является творческой работой, а ее сбор и периодическое распростра-нение – коммуникационными элементами. Это справедливо и для музы-кальной журналистики.
Деятельность музыкального журналиста, критика и музыковеда можно представить в виде обмена социально значимыми сообщениями с аудиторией и описать с помощью линейной модели коммуникации, предложенной в середине XX в. американским математиком Клодом Шенноном. Эта схема позволяет понять общую коммуникационную природу деятельности музыкального журналиста, критика и музыковеда, но в ней опущен элемент творчества, заключающийся в формулировании уникальных сообщений, а также не учитываются их особенности, что не позволяет отобразить в ней различий между этими видами деятельности.
Соответственно, она неприемлема для нашего исследования, поскольку мы акцентируем внимание как раз на творческом аспекте.
Несколько иной подход к анализу коммуникации, происходящей в сфере музыкальной культуры, и места в ней публициста предлагает российский музыковед доктор искусствоведения А. Н. Якупов.
Сферу журналиста он рассматривает как составную часть музыкальной коммуникации, осуществляемой между композитором, исполнителем, слушателем и музыковедом-критиком. Сама же коммуникация представляется ему как ряд интерпретаций музыкальной формы, «изначально порожденной композитором и являющейся отправной точкой для декодирования остальными участниками процесса».
Музыковед-критик проходит кумулятивную, рефлексивную и генерирующую фазы, оценивая и исследуя все стадии художественного процесса. Таким образом, он стимулирует и отчасти регулирует процесс общественно-музыкальной коммуникации в целом».
Если анализ музыкальной формы интересен в основном немногочисленным профессионалам: композиторам, исполнителям, пре-подавателям музыки, то описание обстоятельств создания тех или иных про-изведений и популярное изложение биографии авторов привлекают самую широкую аудиторию.
Отсюда и существенные расхождения в задачах, которые выполняют музыкальная критика и музыкальная журналистика.
В процессе анализа музыкальной формы, проводя аналогии между различными произведениями искусства, критик классифицирует их элементы, находя при этом адекватные средства вербального выражения. Донося до читателя сущностные характеристики предмета анализа, акцентируя его внимание на особенностях рассматриваемой музыкальной формы, он, во-первых, выполняет задачу разъяснения, а во-вторых, облегчает подход слушателя к музыке. Журналист же, концентрируясь на описании фактов действительности, сопровождающих создание музыкальной формы, чаще всего не разъясняет читателю, а информирует и развлекает его.