Если в СП выстраивался некий метасюжет превращения реальности в текст, то здесь и этот метасюжет становится материалом. На одном уровне система «адресат – адресант» конституирует уровень сюжета, на другом – «адресант» обнажает фикцию этой системы в финальном письме («Аля – это реализация метафоры» [Там же, с. 329]). Нарративные инстанции финального письма и «Предисловия автора» оказываются тождественными друг другу. Ведь задача предисловия как раз и заключалась в том, чтобы показать, как построена книга. Отсюда следует, что сверхпозиция автора, находящегося «по эту сторону текста», нисколько не отличается от других нарративных уровней, которые самим же автором разоблачаются как фиктивные. Перспектива восприятия текста задается с любой его точки, в структурной позиции референта (чья идентичность, мягко говоря, сомнительна) может оказаться любой уровень.
Текст, демонстративно актуализирующий хрестоматийную литературную форму в качестве инструмента авторефлексии автора, сталкивает противоположности, имитирует их эквивалентность, чтобы продемонстрировать свободу письма как трансгресии, перемещения, смены ориентиров. Принцип quipro quo, столь настойчиво выявляемый Шкловским в истории литературы (причем как в авантюрных, так и в противоположных им бессюжетных жанрах), организует и его теоретически ориентированную прозу. Для научной поэтики, говорящей языком Розанова, условие разделения языков на объективируемый и объективирующий больше не работает. В итоге и сама «научность» становится необязательной вследствие перехода литературы в режим самообслуживания. Поэтому вслед за констатацией ряда положений в статьях второй половины 1910-х годов Шкловский переключается на литературную практику, что позволяет избежать тавтологий и не множить сущности.
Эта претензия литературы на зрелость аналогична той, что позднее оттачивается у Мишеля Бютора как ведущего теоретика «нового романа», романа, описывающего свою структуру и провозглашающего своей задачей исследование. Типологическое сходство формализма с послевоенной французской критикой можно, наряду с прочим[100], увидеть в исходных требованиях и декларациях. Независимо от реального положения дел в литературе и критике обе школы противопоставляют себя наличному литературному и научному контексту, будь то психологизм, экзистенциализм или неизменный академический дескриптивизм, существующий параллельно всем «революциям» и, как правило, их не замечающий. В результате точкой отсчета формальной поэтики становится «сдвиг», искажение. Нарративную систему Стерна Шкловский провозгласил своим родным языком, на котором только и может быть написан «самый типичный роман всемирной литературы» [Шкловский, 1929, с. 204]. Шкловский наследует Стерну и, следовательно, тягается с ним, подчеркивая крайнюю амбивалентность СП, где стилизация настаивает на своей историографической задаче. Именно поэтому протагонист вскользь роняет внешне парадоксальную фразу, что-де не нравится ему «Огонь» Барбюса – слишком «сделанная», «построенная» книга [Шкловский, 2002, с. 73]. В отличие от автора, протагонист СП (особенно в первой части «Революция и фронт») несется вместе с историей, вместе с другими участниками событий, видящими вещи с какой-то одной стороны, он, тем не менее, ждет от истории правды. Раздражение по поводу Барбюса – раздражение Шкловского-участника, грозящее обернуться против Шкловского-автора, но на деле остающееся всего лишь доказательством от противного. Искусственность другого – это повод задуматься о своей естественности.
В «Третьей фабрике», суммирующей травелог и эпистолярный роман в форме мемуаров, Шкловский, наконец, сольет воедино протагониста и автора в отсроченном признании: «Стерн, которого я оживил, путает меня. Не только делаю писателей, но и сам сделался им» [Там же, с. 373].
Рассмотренным текстам присущи игровое переплетение, «маскарад» уровней. В ходе десятилетия, начавшегося рассмотренными текстами и закончившегося книгой «Поиски оптимизма» (1931), каждый последующий текст выступал в роли метатекста по отношению и к своему предшественнику, и к жанровой системе, которую он пародировал и тем самым воскрешал.
Собственная «романтическая» биография послужила Шкловскому материалом теории и средством ее обоснования и уточнения. Прыжок шахматной фигуры заставил игрока по-другому взглянуть на партию в целом и спровоцировал противодействие. Реализованный в СП и Ц сюжет испытания получает эффектную развязку в послесловии к берлинскому сборнику критических статей, подводящем итог странствиям и страстям героя. Шкловский при этом отсылает к «Страшной мести» Гоголя, иронически осмысляя пережитое и давая искушенному читателю право проводить параллели со смеющимся конем, испугавшим своего хозяина-колдуна[101]. «В 1917 году я хотел счастья для России, в 1918 году я хотел счастья для всего мира, меньшего не брал. Сейчас я хочу одного: самому вернуться в Россию.
Здесь конец хода коня.
Конь поворачивает голову и смеется» [Шкловский, 1990, с. 184].
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
