Ян Левченко – Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии (страница 10)

Такова житейская, а не только творческая, художническая мораль, восходящая к авангарду, с одной стороны, и позднему символизму – с другой. Блок, связанный для людей 1920-х годов с «веселым именем» Пушкина, а также предвосхитившие формалистов «дионисийцы» Андрей Белый и Вячеслав Иванов создают медиальное поле, в котором Ницше становится неотъемлемой частью пореволюционной русской культуры и краеугольным камнем русского авангарда. Его тяготение к деструктивной переоценке всех ценностей, абсолютному и самодостаточному процессу борьбы и обновления, наконец, к упомянутому жизнестроительству – все эти качества идут в дело[55]. Нельзя не заметить и отчетливого сходства формалистской установки на создание полностью автономной и оригинальной концепции истории с основными идеями известного сочинения «О пользе и вреде истории для жизни», где Ницше «борется против чрезмерного господства истории в воспитании современного человека, между прочим, и потому, что это порождает парализующую тенденцию быть эпигонами. Он видит, как этот избыток истории ослабляет личность, подрывает пластическую мощь жизни» [Риль, 1909, с. 21]. Так называемая «мощь жизни» постоянно провоцирует метод, будучи метафорическим аналогом формалистского «материала» и перекликаясь с виталистической концепцией энергии. Проблема деформации материала и метода осознается формалистами, начиная с самых ранних публикаций, и со временем приобретает черты экзистенциального вопроса (прием может работать в пространстве языка-объекта, а может с тем же успехом быть характеристикой метаязыка).

Эйхенбаум, отгородившийся Толстым от теоретического формализма уже с середины 1920-х годов, занят поисками адекватного описания своего героя во всей его целостности. Жизнь – вот что парадоксальным образом интересует одного из ведущих «формалистов». Это та другая жизнь, в которой исследовательское «Я» растворяет и нейтрализует себя путем нахождения аналогий. Шкловский же, занятый все менее продолжительными проектами, пишет «мимолетные» книги в манере Василия Розанова и также апеллирует к жизни[56]. При этом его нарративное «Я» отнюдь не отчуждается в другом, скорее, наоборот, присваивает других, делает их эксплицитными персонажами романа своей жизни. Однако и в том, и в другом случае теория ищет эвфемизма, перифраза вплоть до своей противоположности. Радикальность, казавшаяся формалистам определяющей сознание русского интеллектуала революционной эпохи, исчезает[57]. На рубеже 1920-1930-х годов «формальный» (точнее, уже «структурный») метод перебирается в Прагу, а в России средствами сублимации «сомнительных» теорий становятся исповедь, приношение даров, автоэпитафия. Среди текстов Шкловского отыщутся все названные типы: и хрестоматийная в своей игровой пародийной исповедальности «Третья фабрика» (1926), и «Материал и стиль в романе Л. Толстого “Война и мир”» (1929), опыт социологической интерпретации романа, с треском провалившийся у целевой группы, и, конечно же, «Памятник научной ошибке» (1931). У Эйхенбаума до автоэпитафий дело не дошло, однако нельзя не вспомнить тут и «Мой временник», и второй том «Льва Толстого» (1931). Критическая рефлексия уходит в «кружковую» прозу, уже не столько реализующую, сколько маскирующую ключевые идеи формализма, которые уподобляются литературным моделям, уходят в тень и органически там изменяются до неузнаваемости.

Причины такого полиморфизма понятны. Границы изучавшегося формалистами предмета не были определены. Этого и не требовалось. Напротив, поскольку во главу угла ставилось не что, а как, то точкой опоры служил не самый предмет, а свойство литературности, присущее, а точнее, приписываемое предмету в виде универсальной валентности. Определенной казалась лишь стратегия письма: формалисты, как известно, изучали литературность явлений, т. е. изменение статуса тех или иных текстов от эпохи к эпохе. Цель подобного изучения прозрачна – самопознание. Одна из формулировок гласит: «История есть особый метод изучения настоящего при помощи фактов прошлого» [Эйхенбаум, 2001 (а), с. 62] Выбор возможен при условии знания. Отсюда декларативный отказ от дедуцированных трактовок (даже если они подтверждаются в ходе проверки, как в случае с Потебней[58]) и сознательная редукция имеющихся знаний, вполне созвучная эпохе. Как явствует из предыдущего раздела, напрасно внешний наблюдатель негодует, что «еще триста лет будут они играть роль гетевских Вагнеров, пока откроют дорогу для обобщающих, идеологических, философских глав науки о литературе» [Удушьев, 1925, с. 175–176]. Впрочем, упоминание Гете здесь как раз кстати.

6. Снова романтизм

Восприятие современности сквозь историю и пристальный поиск себя уводит формалистские корни в романтическую почву. Решая в научных работах личные вопросы, формалисты демонстрировали примеры высокой рефлексии в текстах смешанного жанра. Литература становится для них персональным делом, приватизируется в духе пушкинского «Арзамаса», но вместе с тем именно в таком качестве стремится к выходу за пределы узкого круга. Такая стратегия отличает романтика, который «хочет сделать понятным читателю собственное переживание жизни, рассказать ему о своем жизненном опыте» [Жирмунский, 1919, с. 6]. «Сделанное», выраженное при этом немедленно отчуждается, становясь предпосылкой иронии. Стремясь удержать власть над словом, автор буквально спасается при помощи иронии, предсказывающей это отчуждение. Автор может умереть[59], но, как принято в новейшей теории иронии, «место творца – место дискурсивной власти – остается, все яснее проступая в фокусе самосознания современного искусства» [Hutcheon, 1985, р. 85]. Причина этой устойчивости – вакцинация иронией, которую концептуализировали романтики

По Фридриху Шлегелю, ирония вызывает ощущение двойной перспективы (текст сам указывает на то, что его структура двусмысленна по преимуществу, так как раскрытие одного из значений всегда означает затемнение другого). Благодаря иронии оппозиция стихийного и сознательного теряет свою силу [Жирмунский, 1919, с. 17]. Ирония «означает доминирующую роль автора», что «обеспечивает примирение различных морально-ценностных полюсов произведения. Однако это примирение только формальное, поскольку устранить реальные общественные противоречия, вызванные овеществлением человеческих отношений, автор не в силах. Эффект иронии и связан здесь с тем, что то решение, которое предлагают автор и его произведение, по природе поверхностно» [Тиханов, 1996, с. 133].

Еще один романтический источник формализма – Новалис с его идеей поэтического обновления восприятия. «Поэзия, подобно сну, прерывает для нас обыденный ход жизни, чтобы обновить нас, и нашему ощущению жизни сохранить его бодрость», – говорит Новалис в «Критических фрагментах»; сущность романтизма состоит в «искусстве удивлять» [Берковский, 2001, с. 33]. Шкловский – это профессиональный читатель, вставший на позицию автора, его рефлексия простирается в двух противоположных направлениях и поэтому по определению иронична. Однако в отличие от романтиков формалисты уже знают о смерти Бога. Этим знанием и продиктован отказ от этического и ценностного компонентов в анализе текста, ибо и тот, и другой расцениваются как производные тотальной формы, как следствие определенной организации высказывания, а не чьей-то дословесной воли. Таким образом, воля деперсонализуется, ибо полагается свойством самого дискурса. Он и определяет восприятие реальности, подрывая оппозицию между see-ingas и actual seeing[60]. Отсюда форма высказывания – это вовсе не самодостаточная комбинация элементов плана выражения, а целостный фрагмент реальности, осознанный как таковой. Формализм не дистанцируется от жизни, но подразумевает ее пристрастное истолкование, наследуя идеям антигуманиста Ницше, романтика наоборот. Выходит, фаустовская дилемма между сухой теорией и древом жизни решается формалистами в пользу последнего?

Наличие как минимум двух перспектив рассмотрения вещи и стремление столкнуть противоположности в одном парадоксальном высказывании (влияние русского футуризма) вполне согласуется с общей культурно-психологической напряженностью, в которой существовало поколение первого пореволюционного десятилетия. Познавательность эстетического акта, каковой она виделась романтикам, разделялась и формалистами с их первичностью поэтического языка над «естественным», а также с не раз уже помянутым остранением, которое важно как принцип мышления, а не как прием, и которое определяет искусство в целом [Парамонов, 1995, с. 43]. На уровне мировоззрения деятели ОПОЯЗа были создателями не вещей, но концепций, т. е. аналитиками и спецификаторами. Их внутренняя эволюция развертывает сюжет борьбы между мироощущением и мировоззрением, между витализмом изначальных посылок и логикой их дальнейших трансформаций в ходе описания, вернее, конструирования, фактов литературы. Имплицитно апеллируя к интуитивному чувственному опыту, к континуальной и потому неописуемой действительности, формалисты строят автономную последовательность дискретных элементов и подменяют ею историю форм.

Таким образом, романтическая генеалогия формалистов выстраивается достаточно четко: от самих романтиков через Ницше к Бергсону, с чьей точки зрения жизнь – это непрерывный поток постоянно нового, не познаваемый прерывным сознанием, но только фрагментарно им представляемый. В концепции ОПОЯЗа эта идея трактуется как механизм восприятия текста на фоне не-текста, культурно обусловленного здесь и сейчас. Принципиально недоговоренная идея вечного движения путем обновления может пониматься как радикальный прогрессизм. Представляется, однако, что обновление в этой схеме избыточно, оно не имеет смысла вне исторического контекста, позволяя обнаружить перераспределение старого и нового на примере конкретного текста. Начиная с текстов 1923 г., о которых речь пойдет в следующей главе, Шкловский усложнил принцип остранения, проецируя свой жизненный опыт так, чтобы он синтагматически совпадал с анализируемым текстом. История здесь «развертывается» как принципиальное совпадение события и его описания, что есть следствие понимания собственной жизни как длительности, что само собой и подталкивает к изучению диахронической последовательности текстов. В свою очередь, работа Эйхенбаума над поэтикой Толстого, вылившаяся в итоге в (авто)биографию и в этой связи встретившая жесткую критику со стороны коллег [Томашевский, 1923], была также продиктована экзистенциальной потребностью в идентификации с современностью. Наконец, переход Тынянова от науки к литературе свидетельствовал о желании использовать документ, не ограничиваясь его описанием. Все эти процессы перехода, ломки, трансформации отчасти были запрограммированы оппозицией фона (пространство слабодифференцированных явлений) и феномена (выдвинутого элемента, например жанра, востребованного конкретной референтной группой), которой руководствовались формалисты вслед за романтиками и их пониманием иронии. Диалектика выдвижения и отступления была актуальна для исторической модели, основанной и в том, и в другом случае на принципе борьбы.