Вольфрам Айленбергер – Пламя свободы. Свет философии в темные времена. 1933–1943 (страница 13)

Классический процесс со спорными аргументами, противоречивыми свидетельствами и неочевидными фактами. Драма построена по обкатанной Рэнд схеме: любовный треугольник, фабульное напряжение в духе вопроса «Кто убийца?» На более глубоком уровне – конфликт «сильной личности» и «законопослушного обывателя», «независимости и конформизма»[2]. Коллегия присяжных должна решить, какая из сторон вызывает больше доверия – и больше симпатии. Ввиду нехватки улик всё зависит от sense of life присяжных. Как и в реальности, приговор на сцене оборачивается приговором самим судьям.

Эгоизм

Сама Рэнд не колебалась бы ни минуты. Рано усвоившая ницшеанство, она питает особую симпатию к бескомпромиссным людям дела, даже если речь идет об отпетых финансовых мошенниках или даже убийцах и сексуальных маньяках – реальных, а не вымышленных. Если твой враг – традиционная мораль завистливых масс, в союзники годится каждый, кто открыто противостоит норме. Главное условие этого сверхчеловеческого ощущения жизни формулируется просто: всё что угодно, только не посредственность! Всё что угодно, только не скромность!

Поэтому так велико разочарование на следующее утро. Постановка в целом получила положительные отзывы, критики особо подчеркивают несомненный талант драматурга. Они в восторге от трюка со зрительским жюри. Но ни слова о том, что́ для Рэнд является главной темой пьесы! Ни слова о той битве, которую ведут «героические личности», как она их называет, со «слишком многими»[3]. Какой смысл в признании широкой публики, если оно основано на ложных предпосылках? Подобный успех не может удовлетворить людей с такими амбициями, как у Рэнд. Насколько она может судить, явная неспособность адекватно оценивать и интерпретировать произведения искусства – недуг, свойственный всей современной культуре. Его последствия разрушительны – и прежде всего для творческого самосознания художников.

Несколькими месяцами ранее, в ходе внимательного изучения Восстания масс (1930) Ортеги-и-Гассета[4], она записывает в философском дневнике:

Так называемый «эгоистичный» (selfish) человек в наши дни пользуется «идеями» только как средством для достижения своих собственных целей. Но в чем состоят эти цели? Что он получит, если добьется успеха и влияния, угождая потребностям толпы? Его победа не будет триумфом его идей и критериев, она будет триумфом его физической оболочки. Говоря начистоту, такой человек – раб толпы. Именно это я имею в виду, когда утверждаю, что сегодня амбициозный «эгоистичный» человек по сути неэгоистичен (unselfish) или даже лишен эго (selfless). Правильная же форма эгоизма – та, которая требует права на свои собственные идеалы и ценности. «Высокий эгоизм» характеризуется тем, что человек относится к вещам и явлениям на основании их сущностной, а не вторичной ценности.

Пример из моего опыта, который сейчас особенно актуален для меня: мало кто способен или хотя бы желает судить о литературных произведениях на основании их сущностной ценности. Для большинства людей произведение приобретает ценность только тогда, когда ее признал за ним кто-то другой. Сами же они никакими критериями для оценки не обладают (и не испытывают в них нужды).[5]

Только тот, кто имеет крепкое и независимое эго, может быть хорошим эгоистом. Вульгарная же самовлюбленность хитрого манипулятора массами, готового на всё ради достижения успеха и власти, на самом деле внутренне пуста и не заслуживает того, чтобы претендовать на звание «высокого эгоизма».

И последнее, не менее важное. Общества, выдвигающие и идеализирующие таких пустых героев, обречены на утрату всех ценностных критериев. Над самим их существованием нависает угроза – прежде всего в виде диктатуры с демократической псевдолегитимацией, возглавляемой талантливым манипулятором из толпы: по мнению Рэнд, это худший сценарий для «страны свободных».

Second hand

Но что же скрывается за склонностью к добровольному самоотречению ради «слишком многих»? Какие механизмы, психологические и социальные, являются решающими? Сильное впечатление на Рэнд производит бытовой разговор с соседкой. Она давно обратила внимание на эту молодую женщину, тоже из мира киноиндустрии: ее зовут Марсела Беннет, она – успешная ассистентка Дэвида О. Селзника, обращающая на себя внимание своей амбициозностью и карьерным рвением. Однажды Рэнд прямо спросила эту женщину, в чем состоят ее жизненные цели. Та за словом в карман не полезла: если бы ни у кого не было машины, то и ей она была бы не нужна. Если же у кого-то она есть, а у кого-то – нет, то ей она нужна. Если у кого-то две машины, тогда как у остальных – по одной, то ей нужно две. Кроме того, для нее важно, чтобы остальные знали: у нее машин больше, чем у них[6].

Услышанное ошеломило Рэнд. Очевидно, эта женщина в своих устремлениях ориентируется исключительно на те цели, к которым стремится любой из ее окружения; ее личная цель – превзойти остальных. Всё, что казалось ей желанным, зависело от желаний и, соответственно, целей других людей, то есть имело вторичную природу.

А если представить, что те люди, на чьи желания ориентировалась Беннет, тоже руководствовались тем, что они видели в окружающих… Перед мысленным взором Рэнд выстроилась беспредельная перспектива мнимо свободного общества, где амбиции и самостоятельность приведены в движение исключительно скопированным с других самоопределением и извращенной жаждой признания. Она не могла и не хотела так жить. Никому не следует так жить.

Как в кино

Как бы то ни было, пресловутый успех теперь наличествовал. Вскоре удалось продать и права на экранизацию пьесы. Не кто иной, как Сэм Вуд[28], один из наиболее успешных режиссеров своего времени, предложил поставить ее пьесу на Бродвее. Правда, при одном условии: за ним остается право по своему усмотрению изменять текст. И еще: Рэнд будет помогать ему в том, чтобы вывести пьесу на действительно большую сцену.

Что удерживает ее в Голливуде? Уж точно не калифорнийский климат. И не карьера мужа: всё равно ею никто (даже он сам) не занимается. Итак, со старым покончено. Через неделю после подписания договора Айн Рэнд и Фрэнк О’Коннор на видавшем виды пикапе отправляются в путь, к Восточному побережью. Во время этого путешествия Рэнд впервые видит другую Америку: жалкие городишки, полуразоренные фермерские хозяйства, глубокая нищета и, что особенно важно, разрушенная инфраструктура.

В Виргинии Фрэнк едва успел увернуться от грузовика, шедшего на обгон. Их автомобиль опрокинулся и вылетел в кювет. Крепко потрепанные, но живые, они садятся в автобус Greyhound Lines и добираются до Нью-Йорка, где всё сразу идет наперекосяк. Финансирование запланированной постановки Женщины под судом – пьеса переименована в Ночью 16 января[29] – внезапно отменено, в результате чего к началу 1935 года Рэнд оказывается совершенно беспомощна. Вынужденные экономить на всем, они с мужем селятся у Ника, брата Фрэнка, который сам едва сводит концы с концами. Втроем в тесной квартире они сидят у кухонного очага и ждут лучших времен. По сути, жизнь Рэнд мало чем отличается от жизни ее семьи в Ленинграде. Из семейной переписки следует, что отец Рэнд, некогда уверенный в себе человек, всё еще лишен заработка. Иной раз он целый день таскается по городу в поисках лампочки. Килограмм яблок в доме – праздник. Мать и сестры, прекрасно образованные и свободно владеющие несколькими языками, вынуждены посещать партийные собрания ради того, чтобы избежать увольнения со службы (они работают экскурсоводами).

Поддержание воли к жизни в семействе Розенбаум во многом зависит от сообщений о сказочных достижениях эмигрировавшей Алисы. Анна, мать Рэнд, собственноручно переводит на русский Ночь на 16 января, чтобы и отец мог порадоваться. Не скупясь на похвалы, тот с ходу ставит пьесу – в том, что касается ее языка и композиции, – вровень с Шекспиром. Сестра Нора рисует по мотивам писем наброски со световой рекламой с именем Айн. В конце концов мать удовлетворенно отмечает, что даже в Голливуде, несмотря на всю его легкомысленность, умеют «отделить зерна от плевел»[7]. Они всегда знали: там, где царит свобода, настоящий талант всегда пробьется. Правда, порой ему приходится идти окольными путями. Даже очень окольными.

Помимо проволочек с пьесой, Рэнд возмущена отказом издательств публиковать ее роман. Чтобы не увязнуть из-за Удушливости в этом болоте окончательно, она расстается со своей литературной агенткой. Несколько месяцев без всякого заработка. Фрэнк тоже ищет работу в охваченном рецессией Нью-Йорке. Безуспешно. Ясно, что Рэнд обрадована, когда в начале лета ее вновь берут на место редакторки сценариев в той же самой студии, где она работала раньше. Мизерная зарплата в RKO. Всё сначала – почти как в кино.

Провинциальные обычаи

В Руане, на севере Франции, осенью 1934 года разыгрывается не менее напряженная драма. Каждые выходные, вновь и вновь – в кафе, кабаках и почасовых отелях провинциального города. В главных ролях – скандально известная двадцатишестилетняя преподавательница философии из местного женского лицея и ее постоянный любовник, недавно вернувшийся из Берлина. Он всего на два года старше ее, тоже преподает философию – но в Гавре, до которого час езды на поезде. Роль второго плана достается восемнадцатилетней любострастнице Ольге Козакевич. Выпускница лицея, из семьи аристократов, бежавших из России, она, по примеру множества украинских и польских эмигрантов, с головой погружена в исследование ночной жизни города.