Владислав Отрошенко – Гения убить недостаточно (страница 17)
Нас было двое братьев – Пинуччо и Тонино. Я был Пинуччо, и я умер. Насчет Тонино не знаю.
Я умер на стадионе. Моя команда выигрывала и тянула время, удерживая мяч в центре поля.
Я был священником. Я никогда не верил ни живым, ни жизни. Честно говоря, я ждал чего-то большего от смерти.
Что же касается мыслей, встающих «прозрачными столбами до небес», то у мертвых Франко Арминио они могут быть такими:
Нет даже небытия – по крайней мере, мне так кажется.
Или такими:
Мы всё те же, всё тот же десяток человек, которые тысячелетие за тысячелетием рождаются и умирают.
Но все это не имеет значения. Потому что:
Кончается тем, что в один прекрасный день на твоей могильной плите загорает ящерица.
Итальянскую Книгу мертвых, написанную поэтом и публицистом родом из городка Бизачча в Кампании, который любит бродить по заброшенным деревенькам своей области (чтоб заселить их, по его выражению, «собственным духом»), нельзя, конечно, сопоставить ни по древности, ни по сакральным функциям, ни по значению для истории мира с тибетской Книгой мертвых. Но как и тибетская, итальянская способна оказать своеобразную помощь беспокойному человеческому духу, тысячелетиями пытающемуся понять, что такое смерть, и делает она это по-своему, по-итальянски, – удивляя художественным блеском и щегольской лапидарностью.
Принцип точного искажения
Есть рисующие писатели. Есть пишущие художники. Юрия Петкевича нельзя отнести ни к тем, ни к другим. Он – писатель-художник. Порядок слов в этой паре, связанной дефисом, можно свободно менять. Он зависит от того, что в данный момент происходит, – публикация прозы Петкевича или выставка его картин.
Является ли его проза продолжением его живописи? Или Петкевич берется за кисть и краски, чтобы дописать свои рассказы? Ответить на вопрос, что первично в нем – дар писателя или дар художника, – невозможно. Можно только установить несомненную связь между кистью и пером художника-писателя. Достаточно взглянуть на картину под названием «Похороны». Ее восприятие вызывает те же эмоциональные нарушения, что и сцены похорон, описанные в прозе Петкевича: внутреннюю улыбку, затаенный смех, хотя сюжет картины полностью соответствует ее названию. Изображена похоронная процессия. Она движется по сельской дороге. Несут крест. Несут гроб. В принципе, ничего смешного. Но что-то смешит, даже радует.
Выразить это что-то, что пронизывает «Похороны» кисти Петкевича идиотски праздничным настроением, в словах почти невозможно – то ли в красках есть какая-то неуместная яркость и веселость, то ли в образе гроба затаилось что-то клоунское, то ли в общем строе процессии пробиваются вихри деревенской гулянки. Может быть. Однако ни в коем случае я не назвал бы «Похороны» шутовской картиной. Это очень серьезная картина. В ней есть своя неизбежная – обязательная, урочная – печаль. Но солнечного смеха больше. И вместе со смехом она вызывает то уникальное чувство – чувство неуязвимости для смерти, – ради которого рисуются картины и пишутся писания. По отношению ко всему, что касается смерти, смех человеческого существа, обреченного умирать, должен быть странен для ангела Азраила. «Похороны» смешны. Психологи бы назвали такой ненормальный контакт с художественным полотном, изображающим смерть в ее наиболее узнаваемых и гонимых из сознания образах, нарушением фоновых ожиданий.
Нарушение присутствует во всем, что выходит из-под кисти Петкевича. Его живопись принято определять (с подбадривающего согласия самого автора) как примитивизм. Однако у Петкевича нет устойчивого стиля, который позволил бы определить всю его живопись тем или иным искусствоведческим термином. Случайного и неосведомленного посетителя любой его выставки, забежавшего на минутку, можно было бы легко мистифицировать, выдав ее за выставку нескольких художников, работающих в разных манерах. Стилевое единство, как и единую технику исполнения, в живописи Петкевича проследить невозможно. Единство прослеживается на уровне ви́дения и чувствования мира. Его картины объединяет тот особый искажающий взгляд, под воздействием которого реальность обнаруживает иные свойства и формы, ускользающие от трезвого взгляда обыденного сознания. Помимо состоявшихся художников, таким взглядом обладают дети и блаженные разного генезиса – от юродивых Христа ради до чань-буддийских монахов.
Феномен и парадокс Петкевича состоит в том, что именно искажающая сила взгляда приводит его к проникновенной точности. Образцом этой точности могут служить два портрета – «Дедушка» и «Бабушка».
Причина, по которой эти картины, изображающие двух стариков, кровно близких автору, способны заворожить любого зрителя, состоит в том, что в них запечатлена сама сущность глубокой старости.
Увидена неуловимая и таинственная черта, за которой при жизни кончается земная жизнь. Увидена не то чтобы готовность к небытию, а
Апология беспричинного обмана
Великий французский историк Марк Блок с грустью и негодованием признавал, что к свидетельствам – к этому жизненному эликсиру истории – примешан «вредоносный яд».
Мистификация, фальсификация, подлог – вот разновидности этого яда, которым во все времена угощали историков, так сказать, антиисторики.
К последним Марк Блок относил даже Юлия Цезаря, который в свои знаменитые «Записки о Галльской войне» сознательно вплел множество искаженных и недостоверных фактов. При этом сам Цезарь, надо заметить, всегда оставался в представлении Блока фигурой в высшей степени достоверной. «Нельзя найти что-либо более несокрушимое, – уверял историк, – чем фраза: “Цезарь существовал в действительности, а не являлся плодом фантазии тех, кто описал его жизнь”».
На это, конечно, можно было бы возразить, что достаточной несокрушимостью обладает и такая фраза: «Некоего Цезаря, фантастически развратного и чудовищно алчного полководца, первоначально измыслил в припадке ядовитого задора поэт Катулл, чью выдумку подхватили Светоний, Тацит и Плутарх».
Но серьезный историк никогда бы не принял подобного возражения. В лучшем случае он назвал бы его искренним заблуждением, в худшем – заведомой ложью, в еще худшем – агностицизмом, релятивизмом и прочими укоризненно-научными словами, которыми обозначается род философского недоверия человеческим знаниям. Никакой объективной исторической истины, утверждали проповедники этого недоверия (Шопенгауэр, Ницше, Лев Шестов), не существует. Во всяком случае, познать ее невозможно. Да и не нужно. Ибо истина бесполезна для полноценной жизни в мире – в мире, который, быть может, каждому из нас (и каждому на свой манер) воображается, снится, представляется, настойчиво разворачивается в нашем единственно достоверном сознании, которое причастно божественной воле и потому способно отчетливо сфантазировать даже такой абсурд, как историческое прошлое, якобы без нас существовавшее в некоей автономной действительности.
Ее-то, эту неистово суверенную, ни от кого и ни от чего не зависящую действительность, и обожествлял классический европейский ученый Марк Блок, сочинивший в средине XX столетия свой самый вдохновенный труд: «Апология истории».
«Апология» – значит «защита». «История» – значит «история, научная дисциплина». Но историк защищал не просто историю. Он защищал саму возможность достоверного познания прошлого, то есть действительности. Действительности редчайшего свойства – исчезнувшей, призрачной, эфемерной, известной нам лишь по некоторым свидетельствам. Но свидетельства всегда «отравлялись ядом».
О «ядах» и «отравителях» Марк Блок поведал в особом разделе своей «Апологии» – «Разоблачение лжи и ошибок». Он нарисовал впечатляющую картину: обманы и подлоги поджидают исследователей на каждом шагу, предлагая их научному вниманию всё что угодно – весьма содержательные письма французской королевы Марии-Антуанетты, умело сработанные в XIX веке и в знаменитом издании 1864–1883 гг. ловко перемешанные (эффективный прием мистификации) с подлинными; великолепную тиару легендарного скифского царя Сайтаферна – чудо искусства III века до Р.Х., – любовно изготовленную в 1895 году одесским ювелиром Рухомовским и проданную им после длительных уговоров и переговоров взыскательному, но не скаредному Лувру за 200 тысяч франков; сфабрикованное в 1894 году грандиозно скандальное дело французского офицера Альфреда Дрейфуса, будто бы продавшего Германии военные секреты Франции…
Обманам и обманщикам несть числа. Но обманы можно классифицировать (обман в авторстве, в дате, в содержании и т. д.), дать им соответствующую оценку и даже научить исследователя извлекать из них пользу, т. е. глубже проникать в «историческую атмосферу», выявляя за обманами политические, экономические, социальные и прочие корыстные цели. Все это Марк Блок и делает обстоятельно, пока речь не заходит о тех странных обманах, которые вызывают у здравомыслящего историка лишь саркастическое изумление. Ибо в этих нелепых обманах, попирающих сам принцип разумности мошеннических действий, обманщики бессмысленно расточают свои таланты и знания. Зачем? Для чего?