Владислав Ефимов – Время непосредственной фотографии (страница 2)
Выставка «Фотоэкспозиция» в любительском объединении «Эрмитаж». 1987. Фото: Илья Пиганов
Владислав Ефимов:
В этой главе мы попробуем разобраться в причинах появления на фотографическом поле группы «Непосредственная фотография» – группы веселой, самодеятельной и так до конца и не оформившейся. Незавершенность нашего художественного коллектива объясняется разными взглядами, опытом и возрастом его участников. В период объединения эти факторы не были важными, так как все различия уничтожались перспективами, которые ясно видели наши старшие товарищи и только начинали чувствовать остальные. Смутное желание заниматься «творчеством», пробовать новое и необычное с одной стороны и уже сложившаяся авторская позиция с другой позволили в самом начале существования «Непосредственной фотографии» произвести на всех впечатление цельного коллектива. У нас не было манифеста, но было ощущение его скорого появления. Для этого были основания, к тому же такие наивные жесты вполне подходят фотографической практике. По ощущению времени чисто художественный манифест тогда был неуместен: кончилось время бодрого авангарда и рычагов влияния на общество и власть не осталось.
Межклубная выставка «Пусть всегда будет солнце». Творческая встреча участников в фотоклубе «Ракурс». Слева направо: Владимир Кириллов, Александр Слюсарев. Чебоксары. 1979. Фото: Юрий Евлампьев
К фотографии это относится в меньшей степени, так как она со времени смерти Сталина опять стала «социально близкой» и вместе с вновь открывшимися возможностями путешествовать, с развитием советского туризма обозначала и реализовывала свободу. В том числе и свободу межличностной коммуникации, обмена сообщениями в виде фотокарточек. Трогательный ритуал – разложить на столе свежие фотоснимки и вместе их рассматривать; это общение, предъявление коллегам разных моделей реальности в форме собрания отпечатков. Так создавалась сеть горизонтальных связей, объединяющая разных людей на просторах большой страны. Слетело с тормозов, покатилось вперед будущее, передовой образ которого остался в прошлом.
Межклубная выставка «Пусть всегда будет солнце». Экспозиция фотографий Александра Слюсарева. Слева направо: Анатолий Болдин, Николай Макаров, Борис Иванов, Юрий Евлампьев, Александр Слюсарев, Владислав Михайлов. Чебоксары. 1979. Фото: Владислав Кириллов. Из архива Юрия Евлампьева
Так и было заведено: приносили, показывали, обсуждали, спорили, выпивали. Иногда мы пытались проникнуть в модные выставочные пространства, например в зал Горкома графиков на Малой Грузинской улице, где мы познакомились с Мухиным и Шульгиным. Иногда участвовали в выездных фотовыставках с хорошо всем известной особой романтикой вывешивания фотографий в каком-нибудь Дворце культуры. Четкой цели не было, но она предвосхищалась, как и появление возможного манифеста группы. Но ни цель, ни манифест тогда так и не были сформулированы, и эта глава спустя много лет попробует воссоздать знаковые события, сопутствующие существованию группы «Непосредственная фотография». Я решил в этой главе дать волю воображению, быть бо́льшим, чем обычно, романтиком и настроить собственную оптику для вглядывания в прошлое. То есть все может оказаться лучше, чище и глаже, чем было на самом деле. А может быть, на самом деле и не было ничего – лишь шелест фотобумаги из темной фотолаборатории.
А мы вместе с Марией Бавыкиной настраиваем машину-усилитель, ловим сигналы прошлого, и вот перед нами история группы «Непосредственная фотография».
Фрагмент экспозиции межклубной выставки во время монтажа в кинотеатре «Сеспель». Чебоксары. 1979. Фото неизвестного автора. Из архива Юрия Евлампьева
Александр Слюсарев рассказывает о выставке «Пусть всегда будет солнце». Чебоксары. 1979. Фото: Виктор Агеев. Из архива Юрия Евлампьева
Владислав Ефимов:
Анализируя абсолютное разнообразие путей, которыми пошли в дальнейшем участники группы «Непосредственная фотография», хочется подумать о ее самозарождении в то время, когда не было ни особенных направлений, ни расчета на будущее. Ситуацию в стране применительно к нашей организации и ее участникам здесь мы рассматривать не будем, а посмотрим на феномен самозарождения с позиций старой доброй таинственной натурфилософии, которая всегда в моде. Появление живых клеток из «неживого вещества», желточных мешочков или коацерватного бульона объясняется просто и остается интересным для всех. Недаром многие художники даже в XXI веке стоят на позициях реакционной биологии, где есть тайна и доступная глазу фактура. Поэтому объяснять самозарождение группы «Непосредственная фотография» легко именно с таких позиций – исходя из теории самозарождения организмов.
Действие того первичного бульона – отвара из духа времени и разнообразных культурных контекстов – продолжается и сейчас; по крайней мере, это бродит во мне и не теряет крепости. Был случай, когда гостеприимные кочевники накормили меня вареным мясом зарезанной при мне же овцы. Запах этой баранины преследовал меня несколько дней. Я тогда на какую-то часть превратился в эту овцу и пользовался ее жизненной силой. Таким же образом сила из прошлого продолжается в нас, ею можно пользоваться. Старшее поколение обладает своим запахом, и это не запах старости – так пахнет химически чистое прошлое.
Говоря про контексты, на фоне которых зародилась группа «Непосредственная фотография», замечу, что полного знакомства с ситуацией в современном искусстве у нас не было. Может быть, поэтому и была выбрана фотография, которая своей технической сутью способствует исследовательским сообществам. Быстрый обмен небольшими картинками, как тогда казалось, давал больше простора в интерпретации реальности. Так что развитие шло параллельно, ускоряясь от каждого увиденного или услышанного художественного факта. Точных данных, которые можно вписать в рецепт успеха группы, наверное, и нет. Есть облачко разных небольших событий, случайностей, встреч с интересными людьми, то есть самозарождающаяся история.
Открытие выставочного зала любительского объединения «Эрмитаж»: ул. Профсоюзная, д. 100. 1987. Фото: Андрей Безукладников
Владислав Ефимов:
Вглядываясь во время, предшествующее появлению «Непосредственной фотографии», обратим внимание на его признаки и особенности, рассыпанные по пространству, как пестрая мишура из лопнувшей пиньяты.
В пустом и шершавом советском пространстве пересекались вещи и события, как будто специально предназначенные для фотографа. Гальванический элемент, где парой разнородных деталей, вырабатывающих живое электричество, служат вещи, общение которых происходит на короткой дистанции. Объекты, находящиеся в такой связи, легко и без усилий вписываются в квартиру, кухню, подъезд. Они определяют фотографический взгляд на человека через быт. Сквозь среду обитания, этакий
Александр Слюсарев. Без названия. 1980-е
Так вещи превращались в подобие скульптуры, уплощенный черно-белый отпечаток которой мог легко разворачиваться в объем, понятный каждому, кто знаком со свойствами этого пространства. Фотокарточки на столе, разложенные для показа, становились своего рода фотографическим планктоном, приходящим в движение благодаря активному вниманию фотографов.
Александр Слюсарев. Без названия. 1980-е
Александр Слюсарев. Без названия. 1980-е
Владислав Ефимов:
В советском пространстве, наполненном пустотами, сам человек был слабо различим. Если избегать пропагандистских штампов официальной фотографии и не смотреть на газеты, наклеенные на уличные стенды, то кажется, что событий, связанных с живым человеком, не существует. При этом официальная культура декларирует гуманизм, любовь к ближнему и коллективную ответственность. Позднее в перестроечном обществе эти общинные ценности распылились и почти исчезли. Конечно, отношение к общественному укладу и его официальной картине у всех творческих личностей проявлялось по-разному. Но основное – это дистанция, отделяющая мыслящее существо от массы и не позволяющая в полной мере проявить свойственную молодым любовь к окружающим людям. С одной стороны, любить ближних, интересоваться их жизнью и участвовать в ней – неплохое занятие, с другой – индивидуализм и здоровый эгоизм мешают сближению и не дают развиваться отношениям. Эта путаница в чувствах романтизировалась, а художественный метод сводился к ограниченному числу приемов, которые использовались при съемке.
Подобная двойственность интуитивно развивалась в художественную стратегию, в которой неосознанный страх перед людьми не давал сократить дистанцию между собой и другим. Из литературы брались как заклинания красивые штампы про любовь, интерес к портретируемому и знакам, которые оставила на его челе судьба. В художественном смысле получались серии фотографий, кричащих о невозможности проникнуть во внутренний мир человека, о страхе, к которому приводит даже попытка близко рассмотреть не только себя в зеркале, но и другого. Самые замечательные формальные, концептуальные фотографические приемы рождались из страха и ужаса, а оправдывались уже гуманизмом.