Владимир Пропп – Неизвестный В. Я. Пропп (страница 91)

Мы привыкли к тому, что действие развивается логически, что звенья повествования вытекают одно из другого. Случайность действия (deus ex machina) нами признается как нехудожественное, как слабость. Совершенно не то в фольклоре. Слова «вдруг», «откуда ни возьмись» выражают внешнюю бессвязность, неоправданность происходящего. При более пристальном изучении за этим отсутствием внешней логики и внешней (связи. — Л. И.), где все необычайно и удивительно, раскрывается не отсутствие логики, а какая-то иная, глубоко скрытая логика, которая имеет свои законы и которая никогда не нарушается.

Несколько иначе дело обстоит со структурой лирических произведений, о чем я немного скажу ниже.

Употребляя слово «структура», я хочу остановиться на течении, которое зародилось в лингвистике, а потом перекинулось в фольклористику, но не пустило в ней корней. Я говорю о течении, называемом структурализмом, в котором вопросы композиции составляют одно из важнейших звеньев изучения.

Но ведь вопросами композиции занимались и формалисты. Они называли это сюжетосложением. Чем же современный структурализм отличается от формализма? [Я освещу это на примере. Можно изучать форму любого предмета, хотя бы апельсина. Формалист изучит его форму. Он установит, что форма эта — шар, но имеет неровности и отступления, которые можно определить математически точно. Он, далее, определит его вес и удельный вес. Он установит также его цвет по имеющимся научным таблицам и номенклатурам цветов. С этой же точки зрения плоды будут сравниваться. Одни окажутся больше, другие меньше или светлее и темнее и т. д. Структуралист сделает все то же самое. Он применит измерение, но не ограничится этим. Он снимет с него (апельсина. — Л. И.) кожу и установит, что апельсин состоит из долек, внутри которых находятся семена. Он, далее, этот апельсин съест и определит его вкус и степень зрелости. Мало того: он будет сравнивать плоды не только по величине, но и по сортам. Он сравнит его с другими видами подобных же плодов и установит класс, род и вид данного вида цитрусовых. Он определит, откуда этот апельсин импортируется — из Испании, Бразилии, Марокко или др[угих] стран. Наконец, он изучит и опишет деревья, на которых растут апельсины, определит их ствол, листья, рост и все биологические функции его, установит, на каких почвах и в каких климатах это растение растет и в каких нет <...>]. Коротко: формалист изучает одно явление, одну сторону изолированно от всех других сторон данного явления, безотносительно к целому, безотносительно к системе, к которой данное явление принадлежит. Структуралист рассматривает всякое отдельное явление в его отношении к целому, ко всей системе, ко всем определяющим его историческим и иным связям. Следовательно, изучая композицию, структуралист никак этим ограничиться не может.

Структуру я выше уподобил скелету. Но ведь живые организмы имеют не только скелет. Это живые существа, облеченные плотью и кровью, со сложной структурой клетки! Литературные произведения, и в том числе фольклорные, также имеют свою плоть и кровь.

Мое сравнение хромает, я это прекрасно знаю. Сравнения всегда хромают, они все же вносят какую-то первичную ясность. Как применить это к области поэтики фольклора?

Изучив строение, композицию (а композиция состоит в развитии действия), мы должны изучить носителей действия, т. е. героев, образы, персонажи. Это делалось и раньше. Но изучение действующих лиц безотносительно к тому, в какую композиционную систему они уложены, всегда будет носить поверхностный, примитивный характер. Такое изучение образов процветает в средней школе <...>, не чуждо [оно] и вузу. Так пишут характеристики Хлестакова, или Онегина, или Ильи Муромца, как будто они были в жизни, как будто это ныне умершие лица с разными достоинствами и недостатками, а не художественные образы, определяемые всей совокупностью жанра, поэтической системой произведения. (Хлестаков есть персонаж комедии, а И[лья] М[уромец] — былины.) Такие характеристики именно формалистичны <...>. Почему Илья Муромец возможен только в былине и ни в какой другой форме — этот вопрос даже не ставится и необходимость его не осознается.

Я не буду уже говорить, как много дает изучение образов. Героический Илья, выдержанный Добрыня, порывистый Алеша, мрачный Грозный, Пугачев и Разин, Наполеон и Кутузов, Иван-царевич, царевна-лебедь, злая мачеха, кроткая Золушка, толстый поп или купец, хитрый батрак, хозяин, мастер, полицейский и [нрзб] рабочий — какая пестрая галерея, какой простор для исследования!

Изучив строение и образы, мы должны изучить языковой материал. Но язык имеет в данном случае не коммуникативную функцию, а эстетическую. Я бы назвал это поэтическим языком и сказал бы, что мы должны изучать поэтический язык произведения, писателя, жанра. Необычайно, восхитительно языковое мастерство [в] фольклоре. Сочность, живость, красочность, строгость. Но язык в поэзии неотделим от того, что этим языком сказано. Изучение поэтического языка есть средство проникновения в художественные цели исполнителя, в то, что он хочет сказать. Изучение того, как сказано, вводит нас в изучение того, что сказано. Этим открывается путь для дальнейшего всестороннего изучения.

Я приведу пример языкового анализа. Беру наугад [П. В.] Киреевского и на открывшейся странице выбираю самую короткую песню, чтобы не слишком задерживать внимание читателей (так в рукописи. — Л. И.). Вот что мне открылось: № 349. Свадебная Московской губ., Звенигородского у.:

Ходила Верушка по двору, Ходила Кондратьевна по широкому; Кунья на ней шуба до земли, А Божья на ней милость до веку. Что люди-то скажут: чья это така? Микита свет молвит: моя госпожа, Ефимыч свет молвит: моя госпожа. С этой госпожой мне век вековать.

Эта песня, на мой взгляд, прелестна и поэтична. Она поэтична в одном только чтении. Но вообразим себе музыку. Напева [мы] не знаем. Но стиль, мелодический, гармонический и ритмический строй народной песни знаем. Вообразим себе это. Далее: песня свадебная. Бытовые функции жанра, обстановка не записаны. Кто поет — неизвестно. Она поется от имени жениха, но мы знаем, что жених на свадьбе не пел. Вероятно, пела одна из подружек, может быть, хор их. Так в старину записывали. Записывали один только текст и больше ничего, т. е. уподобляли песню стихотворению. Сейчас даже студенты 1 курса, если они прослушали курс фольклора, знают, что так записывать нельзя. [Но все же музыкальную и этнографическую сторону (свадьбы. — Л. И.) мы немножко знаем. Иметь это в виду нужно, это способствует и пониманию, и эстетическому восприятию песни.]

Будем говорить о композиции этой песни. Она в лирических песнях не играет решающей роли. В данном случае она состоит в том, что девушка проходит по двору. Люди не знают, чья она, но жених знает, кто она: это его невеста, его будущая жена. Вот и все.

Здесь нет завязки, развития, развязки, но тем не менее есть композиция. Очень простая и в простоте своей гениальная. Человек отражается в действии. Перед глазами проходит девушка — вот и все. Я не буду развивать [эту мысль]. Я хочу только показать, что это нужно.

Я ближе остановлюсь на языке, что для лирики особенно важно. Будем говорить о языке (микростроении). Первое, что бросается в глаза, — это необычный для прозы порядок слов. Переставим для эксперимента слова, и мы получим: «Вера Кондратьевна ходила по двору». Получается чистейшая проза, никакого эстетического восприятия нет. Таково первое наблюдение: поэтический язык состоит в инверсии (сказуемое раньше подлежащего). Другая особенность здесь — применение ласкательной формы Верушка. Она не случайна. Вся народная поэзия пронизана этими формами (примеров приводить не буду). Отсюда для фольклориста задача — изучить поэтическую функцию этих ласкательных и уменьшительных форм. Здесь нужен учет (форм. — Л. И.) и распределение [их] по жанрам: в каких жанрах — какие. Но этого мало.

Применение уменьшительных и ласкательных форм есть результат некоторого отношения к миру и некоторой оценки его. Так изучение формы выражения приводит нас к вопросу о том, что выражено в песне.

Второе наблюдение дают (следующие. — Л. И.) строки: это наличие некоторого ритма. Нет, может быть, ни одной области фольклористики, в которой было бы напутано так много, как в области ритма. Теории сменяли одна другую, но ни одна не удержалась (см. [М. П.] Штокмара). Это происходит потому, что исходили из печатного, словесного текста, а не из пения. Между тем ритм словесный и музыкальный совпадают только в отдельных случаях, чаще всего это бывает в песнях плясовых. Ритм песни есть ритм музыкальный, а не стихотворный. Чтобы научно определить ритм песни, надо услышать, как она поется. Правда, и словесный текст безотносительно к пению обладает если не правильным ритмом, то какой-то несомненной ритмичностью.

Ходила Верушка по двору — амфибрахий и два дактиля.

Эта строка (как и последующие) не поддается ритмическому анализу в пределах тех норм, которые установлены для литературного стиха, но ритмичность ей присуща. Ритм (музыкальный и словесный) есть одно из средств создания эстетической радости. Почему? На этот вопрос мы вряд ли найдем ответ. В недавней книге [Г. Г.] Нейгауза об основах фортепианной игры есть несколько очень значительных строк и о ритмике. Известно, что ритм основан на правильном равномерном построении некоторых долей времени, заполненных звуками и словами. Ритм пронизывает всю природу: ритмично бьется сердце, ритмом определяется возвращение времен года, им определяется вся жизнь на земле. Ритмично прибиваются к берегу волны, ритмична смена приливов и отливов, ритмично наше дыхание. Этот ритм связан с самыми глубинами нашего существа. Ритм не то же самое, что механический стук или метр. Ритмично работают механизмы, тикают часы, стучит метроном. Но это не живой ритм, а мертвый метр, в котором нет связи с нашим органическим существом.