Владимир Пропп – Неизвестный В.Я. Пропп. Древо жизни. Дневник старости (страница 91)

Я на это пока не дам ответа. Исходная гипотеза у меня есть. <…> Объяснить эти вопросы научно призвана дисциплина, которую мы называем эстетикой. За последние годы появился ряд эстетик. Я назову хотя бы «Очерки марксистско-ленинской эстетике», выпущенные Ак[адемией] художеств ([М.,] 1956), «Основы марксистско-ленинской эстетики», выпущенные институтом философии АН [СССР] ([М.,] 1960), «Лекции по марксистско-ленинской эстетики» в трех частях, читанные Моисеем Самойловичем Каганом и выпущенные нашим университетом (1963–1966), и многие другие труды и издания. Переводятся на русский язык труды некоторых западноевропейских ученых.

Я должен признаться, что отношусь ко всем этим эстетикам весьма прохладно. Я не могу их признать наукой. Основной порок их в том, что они целиком состоят из рассуждений, которые получены не на основании подробного скрупулезного изучения фактического материала, а путем совершенно абстрактных умозрений, не коренящихся в материале. Вот когда Маркс говорит о древнегреческом эпосе, он делает это потому, что Гомера он читал в подлиннике и перечитывал. И это сразу слышно. И основной вопрос, который ставит Маркс, – это именно вопрос о том, почему Гомер [нрзб] доставляет нам эстетическое наслаждение.

Наука имеет дело с фактами, которые она пристально, кропотливо и долго изучает и из анализа которых она делает обоснованные и осторожные выводы.

Та часть эстетики, которая имеет дело со словесно-художественным творчеством, может быть названа поэтикой. Поэтикой у нас серьезно перестали заниматься со времен формалистов. За последние годы есть некоторый сдвиг. Формалисты дискредитировали эту проблему тем, что форму отделяли от содержания, объявляли ее чем-то самодовлеющим, независимым от исторических условий; форма развивается по собственным, ей одной присущим законам развития – учили они. Всякое развитие в области искусств есть саморазвитие и ничем лежащим вне его не определяется – вот чему учили формалисты. А как обстоит на самом деле? Я не буду решать эти вопросы абстрактно.

Для меня существуют памятники народного искусства как нечто совершенно целостное. А что в этом целом относится к форме и что к содержанию, мы можем увидеть на изучении этих памятников конкретно. Поэтому изучение поэтики начинается с анализа памятников.

Но памятники эти так разнообразны, что прежде всего надо их как-то распределить на разряды. Первая задача поэтики в применении к фольклору есть задача установления жанров. Изучение надо начинать с жанров, а мы до сих пор спорим о том, что понимать под жанром и какие жанры существуют в фольклоре.

В литературоведении все более или менее ясно, во всяком случае здесь уже нет остроты вопроса. Всякий, вероятно, согласится, что в области художественной литературы, письменности под жанром понимаются памятники, объединенные общностью своей поэтической системы. В этом смысле можно говорить о жанре оды, идиллии, эпиграммы, баллады, романса, повести, трагедии, комедии и т. д.

В фольклоре дело обстоит много сложнее: одной поэтической системы недостаточно. Все фольклорные жанры можно делить на две большие категории: решающую роль здесь будет играть музыка. Один ряд жанров исполняется музыкально, другой исполняется без участия музыки. Народ совершенно не знает того, что мы называем стихотворной поэзией. Все, что укладывается в стихи, народом только поется.

Этот факт долгое время в области <…> фольклористики оставался без должного внимания. Правда, к научным сборникам иногда прилагались нотные записи. Это делал уже [А. Ф.] Гильфердинг, который к своим тремстам текстам приложил два напева, записанных от [Т. Г.] Рябинина. Некоторые следовали его примеру, другие – нет. Так, [А. Д.] Григорьев приложил к своему собранию архангельских былин целую нотную тетрадь, но, например, [Н. Е.] Ончуков к своим печорским (записям. – Л. И.) нотных примеров не дает совсем.

Между тем область музыкального фольклора есть столь же великая область национальной культуры, как и область словесного творчества. Это знали и знают композиторы от Глинки и до Стравинского, но этого долго не знали и не хотели знать фольклористы. Фольклор раздваивался на музыку и слова, и обе эти области изучались и частично до сих пор изучаются. <…> Правда, за последние годы намечается сдвиг, сближение, но [он] еще недостаточен.

А для чего оно (изучение напева. – Л. И.) нужно? Выше я сказал, что специфичность искусства – в том, что оно радует нас своей художественностью, я даже сказал – совершенством форм. Можно ли говорить о музыкальной форме произведения? Можно, но только надо иметь в виду, что в фольклоре форма эта отделима только искусственно, внешне, но не внутренне. Внутренне она составляет неразрывное единство с текстом. На этом единстве основывается одна из причин эстетического воздействия на нас народной песни.

Кроме того, учет музыкальной стороны может иметь и чисто познавательное значение. Предположим, что перед нами песня и фольклорист-словесник не может определить ее жанровую принадлежность. Во многих случаях музыковед скажет: это песня масленичная, или свадебная, или протяжная лирическая и т. д. Далее: словесник, имея перед собой только текст, не знает, как делить эту песню на части. Музыковед, изучая напев, может сказать точно, как эта песня делится на части, имеет ли она, например, куплетное строение, или нет.

Таким образом, есть два больших разряда фольклорных произведений – исполняемые словесно-музыкально или только словесно. Но необходимо классифицировать дальше. Один из признаков жанра состоит в специфике не только музыкальной, но и словесной системы, в совокупности поэтических средств, характерных для данного жанра [предположим, что путем предварительного изучения жанры гипотетически установлены]. С чего начинать дальнейшее изучение?

Я скажу так: подобно тому, как биолог-зоолог определяет изучаемых им животных по скелету, мы должны определять жанры по признакам структуры. Научное определение жанра надо начинать именно с этого.

С этим у нас дело обстоит плохо, и много работы еще впереди. По структуре мы пока, собственно говоря, умеем определять только волшебную сказку, кумулятивную сказку, заговоры и частушки. Для этого уже имеются научные основания, имеются и труды. Эмпирически мы можем выделять по этому признаку и некоторые другие жанры (загадки, колядки, подблюдные песни), но это только начало.

Мы, например, не знаем, что такое былина, не говоря уже о балладах или исторических песнях, в понимании которых царит полнейшая путаница. Правда, есть книга [В. Я. Проппа] «Русский героический эпос» [Изд. 2-е. М., 1958], и есть другие книги. Но там рассмотрены сюжеты. Я знаю сюжеты былин, но я не знаю их структуры. В сборниках былин помещается необычайно разнообразный <…> материал. Что здесь действительно былины и что нет, мы сказать с научной степенью достоверности не можем. Сейчас асп[ирант Ю. И.] Юдин пишет диссертацию, посвященную поэтике былин. Одна из [ее] глав посвящена типам структур героических былин. Когда эта работа будет закончена, мы сможем точно определить хотя бы типы героических былин. В моей книге «Р[усский] [героический] э[пос]» понятие героических былин определено с точки зрения характера героизма. Это признак очень удобный и доходчивый, но, строго говоря, это не научно точный признак. Я, например, сейчас уже сомневаюсь, относятся ли былины о Садко, или о Хотене Блудовиче, или Даниле Ловчанине действительно к жанру героических былин <…> будущее покажет.

Особое значение изучение композиции имеет для эпических, для повествовательных произведений. Здесь все не так, как в литературе. И с терминами и понятиями, почерпнутыми из изучения письменной литературы, мы далеко не уйдем. Мы, например, привыкли, что действия совершаются в пространстве и во времени в нашем понимании этих слов, а есть нечто совершенно другое – иные формы временно-пространственных представлений, которые надо исследовать. Я развивать этого не буду, кое-что уже мной и напечатано по этому поводу. В фольклоре, например, нет синхронных действий, т. е. действий, развивающихся на разных театрах действия одновременно. Я не решаю эти проблемы, я их только ставлю.

Мы привыкли к тому, что действие развивается логически, что звенья повествования вытекают одно из другого. Случайность действия (deus ex machina) нами признается как нехудожественное, как слабость. Совершенно не то в фольклоре. Слова «вдруг», «откуда ни возьмись» выражают внешнюю бессвязность, неоправданность происходящего. При более пристальном изучении за этим отсутствием внешней логики и внешней (связи. – Л. И.), где все необычайно и удивительно, раскрывается не отсутствие логики, а какая-то иная, глубоко скрытая логика, которая имеет свои законы и которая никогда не нарушается.

Несколько иначе дело обстоит со структурой лирических произведении, о чем я немного скажу ниже.

Употребляя слово «структура», я хочу остановиться на течении, которое зародилось в лингвистике, а потом перекинулось в фольклористику, но не пустило в ней корней. Я говорю о течении, называемом структурализмом, в котором вопросы композиции составляют одно из важнейших звеньев изучения.