Владимир Порудоминский – Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского (страница 60)

«Меня ли общество не ценило? – грустно признается Крамской, уже отчаявшись и не найдя покупателя. – Нет, общество платит и платило мне то, что я спрашивал. Не вина общества, что я не хотел и не мог довольствоваться ролью простого портретиста». (После смерти Крамского, вычитав в статье о нем «мученика портретов» и «мученика искусства», Третьяков внесет трезвую коррективу: «Он, вернее, мученик сложившихся обстоятельств»; и пометит в сноске: «Полет не по силам, непрактичность, мишура столичной жизни и пр.».)

В конце концов, и он, как другие, пишет, что хочет (что может), и продает что пишет: вот написал «Лунную ночь», занят «Неутешным горем», «Неизвестной», главное же – работает портреты. Больше он, кажется, ничего и не хочет: «Хохот» за выцветшей занавеской не в счет – он не писать его хочет, а написать (если бы отдернуть однажды занавеску и увидеть картину такую, какой мечталась долгими ночами); есть картины, которые, оставленные, «сами дописываются», «Хохот» не из таких – время беспощадно разрушает ее. Крамской ни перед кем не отдергивает занавеску, а за год с небольшим до смерти признается, что «сам не видал своей картины (которая только начата) вот уже шестой год».

Он хватается писать «Иродиаду»: красивая женщина в легком, полупрозрачном одеянии рассматривает лежащую перед ней на блюде отрубленную голову Иоанна Крестителя. «Казалось бы, какой сюжет мог больше ему идти, – восклицает Стасов. – Тут был весь тот трагизм, вся та тягостная мысль, которые были нужны его натуре». Стоило уходить из Академии, заваривать Артель, Товарищество передвижников, отвергать Салон, ломать голову над импрессионистами, бороться за новое искусство и постоянное обновление его, стоило писать «Христа в пустыне», «Неутешное горе», портрет Льва Толстого, стоило расстаться с «Хохотом», стоило, продавая себя, покупать свободу, чтобы изобразить грустную даму с обнаженными руками у столика, на который подана на блюде голова солиста итальянской оперы! Кажется, ему теперь и свобода не нужна – поздно: «От меня ждать больше уже нечего. Я в самое лучшее свое время старался себя сохранить для своего будущего и для искусства… Да так всю жизнь и прождал»…

Он посылает Победоносцеву для рассмотрения проект памятника Александру Второму (памятник предполагают воздвигнуть в Московском Кремле): «Мне бы хотелось, чтобы результатом памятника было крестное знамение у всякого простого русского человека». Дорогого хочет – мгновенного душевного отзыва!

Проект: четыре лестницы ведут на большую площадку, обнесенную перилами, на которой установлена меньшая четырехугольная площадка с полукружием, также обнесенная перилами, к этой меньшей площадке ведут три лестницы; на меньшей площадке тронное место, как в Успенском соборе (трон и стол для регалий), возле трона фигура императора в молитвенной позе; на двенадцати ступенях у трона фигуры сановников с государственным знаменем, государственным мечом и государственными актами, «имеющими быть прочитанными впоследствии», а также фигуры воинов с саблей наголо, герольдов, часовых, церемониймейстера, митрополита Филарета, протодиакона, мальчика в стихаре с посохом, властителей покоренных народов, Шамиля, ханов Средней Азии, депутатов народа русского, польских крестьян с хлебом-солью, болгарских депутатов с образом – всего около тридцати фигур; к тому же орнаменты в русском стиле, и гербы губерний из бронзы, и мозаичная картина – в бозе почивший император в Петропавловском соборе при отдании ему последних; почестей. И впрямь перекрестишься!.. Проект Крамского внешен и, вопреки желанию его, катастрофически бездушен – казенный проект, в котором художник, как церемониймейстер, как гофмаршал какой-нибудь, не создать пытается, а боится позабыть, учитывает все пятьдесят четыре параграфа, предусмотренные церемониалом.

Победоносцев, ознакомившись с описанием пышной громады, предположил, что «великий образ» коронации, коей Крамской был свидетелем, «не дает ему покоя». (Сам Крамской в откровенном письме к Третьякову признается: «Так как тут пахнет не более, не менее. как миллионом, то естественно голодному алкать».) Сделанный Крамским проект памятника плосок, как и дешевые олеографии коронационного альбома; то, что это скульптура, не спасает его от плоскости. Проект неосуществим: за словесным описанием нет пластической концепции, без которой, согласно Крамскому, произведение изобразительного искусства появиться не может. Десятью годами раньше Крамской осудил проект памятника Пушкину, предложенный Антокольским: поэт сидит на высоком постаменте (скале), по лестнице, окружающей постамент, поднимаются к поэту герои его творений. «Остроумное сочинение», но пластическая мысль несостоятельна. Крамской противопоставлял громоздкому проекту античные скульптуры: «Они изображали своих великих людей просто портретами, на простом цоколе, и больше ничего». Теперь обер-прокурор синода Победоносцев отзывается о проекте художника Крамского почти теми же словами: «В проекте слишком много фигур, которые подавляют его и отвлекают от центральной мысли. Группа выходит величественная, но громоздкая…» Проект оставлен без рассмотрения, исправлять его Крамской тоже не берется: каждая снятая со ступеней помпезной пирамиды фигура яснее обнажит бездуховность, бездушность замысла.

В письме к государю обер-прокурор характеризует Крамского лестно: «Душа живая, русская и религиозная». По рекомендации Победоносцева высочайше благоугодно доверить Крамскому заказ на изготовление образов-картин для русской посольской церкви в Копенгагене; заказ почтенный – Александр Третий, по признанию его, «страсть как любит получать образа». («Душа живая», принимая «всякие заказы», пишет с печальной надеждой: «Думаю, что через год совершенно буду чист от долгов, да, вероятно, буду чист и от сил и от энергии».)

«Возле меня давно уже нет никого, кто бы, как голос совести или труба архангела, оповещал человеку: «Куда он идет? По настоящей ли дороге или заблуждается?» – голос совести самого Крамского диктует ему эти строки, бесстрашные и печальные, откуда раздастся труба архангела, он не знает…

Автопортрет с будущим

Умение уметь глядеть…

Скучный городок Ментона переполнен больными, почти исключительно безнадежными. Утром, когда горячее солнце, скатившись с близких гор, течет в узкие каменистые улочки, согревает серый камень стен и мостовых, приветливо заглядывает в окна, обитатели городка, подобно дантовским теням, вызванные властной жаждой жизни, тепла, света, выползают из своих убежищ, уныло бредут к набережной, к общественному саду, и солнце впрямь творит чудеса – они движутся резвее, бодро беседуют, жестикулируют, на их лицах даже появляется нечто напоминающее улыбку, но, не успеешь оглядеться, солнце уже клонится к закату, откуда-то снизу, будто из преисподней, начинают доноситься усердные голоса лягушек, страдальцы, наскоро раскланявшись, торопятся по домам – кашлять в унылых комнатах, слабо натопленных экономной хозяйкой и дурно проветренных, чтобы не уходило скудное тепло, запираются в них до завтра. Только не у всякого оказывается это завтра…

На кладбище ленивое благоухание роз, аккуратные аллеи обсажены густым кустарником, розы чайные, белые, розовые розы (и вдруг неожиданно тяжелый, слегка качающий ветку ярко-красный цветок), прозрачные подвижные тени серебристо-серых оливковых деревьев, черные тени кипарисов, чистая белизна памятников – разрушенные колонны, погасшие факелы, ангелы с поникшими плечами: Иван Николаевич любит гулять по кладбищу, он не боится грустных мыслей и не бежит от зрелища смерти, он давно смирился с неизбежностью постоянного обновления и твердит о своей старости, как бы уступая больше места в жизни тем, кто идет следом. Профессор Боткин вытолкал его сюда, в Ментону, из сырой петербургской весны. Здесь и правда хорошо – солнце, воспетая в стихах лазурь Средиземного моря, розы, лимоны (поистине «край, где апельсины зреют»); здесь ему, конечно, полегче – аорта не колотится о ребра с болезненной яростью, и дыхание так страшно не захватывает, и кашель «упорядочился» (мучает не когда придется, а два раза в день всего), но Иван Николаевич в спасение от Ментоны не верует, как не верует в спасение от иодистого кали. Он шутит, что при таком-то кладбище, как в Ментоне, умирать где-нибудь в другом месте просто неприлично – тут и вид хороший, и к небу близко, и (не менее практическое соображение) сухо. Крамской не умрет в Менто– не весной 1884 года, у него еще три года впереди…

Из Ментоны он ходит пешком на Кап-Мартен, поросший пиниями и точно висящий в густом запахе смолы; по дороге он отдыхает в оливковой роще, про которую говорят, что она помнит римских цезарей. Он рисует узловатый, жилистый ствол старого дерева – десятки стволов как бы сплелись, срослись в один, – он пробует написать такой ствол, освещенный солнцем, написать у самого корня: он хочет написать, как растет дерево – не обновление и продолжение жизни, не свежие побеги, ветви, а начало ее, основу, вгрызшийся глубоко в землю корень. Он думает о том, что соки земли на пути к новым побегам поднимаются по вековому стволу и текут по заскорузлым старым ветвям. Он думает о бессмертии, не о бессмертии Ивана Крамского – о бессмертии искусства: как писать, чтобы холсты не стали памятниками известного увлечения, одной человеческой смены, чтобы они приобрели самостоятельную ценность? «Нужен голос, громко, как труба, провозглашающий, что без идеи нет искусства, но в то же время, и еще более того, без живописи живой и разительной нет картины, а есть благие намерения и только».