Владимир Порудоминский – Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского (страница 32)

Трудно сказать, сопутствовала бы Крамскому удача, если бы он приехал в Ясную Поляну четыре года назад, когда Третьяков стал впервые добиваться портрета Толстого. Скорее всего, нет. Год 1869-й и ближайшие за ним – для Толстого пора тяжелого внутреннего перелома: «Он сам много думал и мучительно думал, говорил часто, что у него мозг болит, что в нем происходит страшная работа; что для него все кончено, умирать пора и проч.» (из дневника Софьи Андреевны)… А тут Третьяков с портретом!.. Осень 1873 года началась для Льва Николаевича хорошо, бодро: «Я здоров, как бык, и, как запертая мельница, набрал воды», – пишет он, возвратясь из Самарской губернии. «Анна Каренина» движется успешно («Я начинаю писать, т. е. скорее кончаю начатый роман» – в том же письме Фету, где про Крамского), мысли Толстого заняты предстоящими творческими и общественными трудами, ему не терпится «в дело употребить набранные силы». Крамской появился вовремя.

Но и это, должно быть, еще не все. Из письма Крамского следует, что с Толстым они два часа разговаривали не только о портрете. В письмах же Толстого существенны оттенки: согласился, потому что «сам Крамской приехал», «приехал этот Крамской и уговорил», – как бы подчеркнута значимость личной встречи, личного общения (для меня «он интересен, болтаю с ним»). Софья Андреевна словно кристаллизует все, что не вполне ясно, намеками вычитывается из писем Толстого: «Он не хотел ни за что допустить И. Н. Крамского писать свой портрет. Но Крамской приехал в Ясную Поляну сам и своей симпатичной личностью, беседою привлек Льва Николаевича, и он согласился» (никаких «условий», «уступок», «аргументов»).

Крамской признается: «Написать его мне хочется» – да как хочется! Он замышляет почти невозможное: пишет, выполняя «условия» Толстого и условия Третьякова, не терпевшего копий, сразу два портрета. Видавший виды Третьяков, сомневаясь, просит «предложить копию графу», но Крамской – решительно: «Я знаю, что вам копии не нужно… Но прошу вас успокоиться… Я пишу разом два, один побольше, другой поменьше».

Скромная на первый взгляд, но немаловажная подробность: холсты немного отличаются размером и форматом – уже это неизбежно толкает художника к разным решениям. Портрет, который Толстой оставит у себя, «яснополянский», написан на более удлиненном холсте; «третьяковский» портрет «квадратнее», оттого фигура на нем «посажена» прочнее, устойчивее. Крамской не изобретает для Толстого двух разных поз – обе вышли бы нарочитыми: для Толстого специально позировать «на два портрета» было бы немыслимо театрально, а для Крамского писать его, «напряженного», ремесленно и утомительно – найдена единственно возможная естественная поза, когда и Толстой чувствует себя самим собой, и Крамской, когда обоим легко и просто. Никак нельзя потерять эту «уравновешенную» позу, но можно писать с двух разных точек. Крамской лишь чуть сдвигается в сторону, но как изменяется облик Толстого!

Стасов скажет о портрете: «Все те высокие и своеобразные элементы, которые образуют личность графа Толстого: оригинальность, глубина ума, феноменальная сила творческого дара, доброта, простота, непреклонность воли – все это с великим талантом нарисовано Крамским на лице графа Толстого». Но на «третьяковском» портрете голова в фас, и все, что вобрал Крамской, всматриваясь в этого ни на кого не похожего человека, «из глаз в глаза» передается от Толстого зрителю. На «яснополянском» портрете голова слегка повернута влево, взгляд Толстого не так прям, не так открыт, действен – Толстой как бы смотрит на зрителя немного со стороны, ничего не утрачено из открытого художником в личности его, все передано, но не с такой страстной откровенностью, все чуть-чуть (!) «вещь в себе»: Лев Николаевич на «яснополянском» портрете самоуглубленнее, замкнутее.

Крамской (много лет спустя) скажет уверенно: «Конечно, портрет Толстого разителен… Он взят энергично и написан скоро, с огнем, так сказать…» Он говорит о двух портретах, как об одном – неразрывность, цельность восприятия. Увлеченный работой Крамской рассказывает в письме к Третьякову, как после каждого сеанса Лев Николаевич и Софья Андреевна приходят к единодушному мнению, что лучше тот портрет, который писался сегодня.

Вряд ли Лев Николаевич оставил себе портрет, который в самом деле счел лучшим (он однажды сказал Крамскому, что ему будет совестно оставить лучший у себя). Как бы там ни было, в Третьяковскую галерею попал именно тот из двух портретов, который должен был туда попасть; и выбор, думается, не так прост: «лучший» – «худший». Толстой с его обостренной чуткостью, с неизменно глубокой «сверхзадачей» в подходе к любому делу отлично понимал – в галерею следует передать портрет более цельный в выражении, более открыто обращенный к зрителю.

С огнем и один портрет трудно написать, – с огнем подлинным, пылающим, а не едва тлеющим, раздуваемым, как угли в самоваре, сапогом благоразумия: «надо», «надо», «надо»… Какое же огромное тяготение должно быть к человеку, чтобы сразу два – с огнем, а Крамской, кажется, готов и за третий приняться: есть свидетельство, что он хотел, написать Толстого в кафтане на лошади. Репин, который позже сам на много лет будет захвачен тяготением к Толстому (или, точнее, притягательной силой Толстого), объяснит: «Лев Николаевич Толстой как грандиозная личность обладает поразительным свойством создавать в окружающих людях свое особое настроение… Для меня духовная атмосфера Льва Николаевича всегда была обуревающей, захватывающей».

Крамской в позднейшем письме к Толстому вспомнит об их первой встрече: «Вы были тогда уже человеком с характером сложившимся, с прочным и широким образованием, большим опытом (талант пропускаю, как величину всем известную и определенную), с умом и миросозерцанием совершенно самостоятельным и оригинальным, до такой степени самостоятельным, что я помню очень хорошо, какое впечатление вы делали на меня, и помню удовольствие в первый раз от встречи с человеком, у которого все детальные суждения крепко связаны с общими положениями, как радиусы с центром».

В письме к Репину (через полгода после завершения портрета) Крамской заметит – вдруг, как бы в постскриптуме, без всякой связи с предшествующим текстом, словно вырвалась неотступно сидящая в нем мысль: «А граф Толстой, которого я писал, интересный человек, даже удивительный. Я провел с ним несколько дней и, признаюсь, был все время в возбужденном состоянии даже. На гения смахивает».

Характеристики для понимания (для ощущения) портрета необыкновенно важные! Это теперь мы привычной скороговоркой произносим применительно к Толстому – «гениальный»; Крамской почувствовал гениальность Толстого много раньше, чем большинство современников. Это, конечно же, создает «духовную атмосферу» при работе над портретом.

В письмах Льва Николаевича дважды упомянут Крамской, и оба раза про их беседы – почти одинаково. Фету: «…И я сижу и болтаю с ним и из петербургской стараюсь обращать его в крещеную веру»; Страхову: «Для меня же он интересен, как чистейший тип петербургского новейшего направления, как оно могло отразиться на очень хорошей и художнической натуре… Я же во время сидений обращаю его из петербургской в христианскую веру и, кажется, успешно».

Двадцатью годами позже встречи с Крамским Лев Николаевич запишет в дневнике: «Когда проживешь долго – как я 45 лет сознательной жизни, то понимаешь, как ложны, невозможны всякие приспособления к жизни… Не успеешь привыкнуть к одному состоянию общества, как его уже нет и оно перешло в другое». Но семидесятые годы для Толстого – период особенно напряженных поисков «единственно правильного» пути («христианской», «крещеной» веры), полоса, когда в его собственной жизни все переворотилось и только укладывается (перелом восьмидесятых годов покажет, как уложилось).

В «Анне Карениной» «высокоумный либерал» Голенищев говорит о художнике Михайлове: «Он чудак и без всякого образования. Знаете, один из тех диких новых людей, которые теперь часто встречаются… которые вырастают и не слыхав даже, что были законы нравственности, религии, что были авторитеты, а которые прямо вырастают в понятиях отрицания всего, то есть дикими… Когда он поступил в Академию и сделал себе репутацию, он, как человек неглупый, захотел образоваться. И обратился к тому, что ему казалось источником образования, – к журналам… Он прямо попал на отрицательную литературу, усвоил себе очень быстро весь экстракт науки отрицательной, и готов». Нельзя вычитывать в этих строках мнение Толстого о Крамском, но ключик к расшифровке их бесед, к «обращению» Крамского из «петербургской веры» в «истинную» здесь обнаруживается.

Конец шестидесятых – начало семидесятых годов: Толстой «ненавидит газеты и журналы», он убежден, что умственный и художественный труд есть высшее проявление духовной силы человека, что именно этот труд направляет всю человеческую деятельность, а потому – «мысль о направлении газеты или журнала мне кажется тоже самою ложною». Конец шестидесятых – начало семидесятых годов: Толстой работает над «Азбукой», которая для него не только совокупность рассказов и статей, но попытка изменить на свой лад всю практику народного образования: «Системе разума он противопоставляет систему веры, системе науки – систему инстинкта и воображения, системе убеждения и идей – систему нравственных правил… Вращается ли земля и «бегает» или стоит на месте – это и для хозяйства и для нравственности совершенно безразлично»[11]. Конец шестидесятых – начало семидесятых годов: «Война и мир» – уже прошлое, и также уже прошлое только что отложенный в сторону ради «Анны Карениной» не задавшийся роман из эпохи Петра; историческая наука решительно отрицается – «В истории только и интересна философская мысль истории…» (интересно то, что, откристаллизованное, остается «неизменным», область религиозно-нравственная).