Владимир Порудоминский – Неисчерпаемость портрета. Жизнь художника Ивана Крамского (страница 19)

Крамскому кажется, что едва ли не самое главное для него – решение технической задачи: «Все стараюсь в настоящее время поймать луну… Трудная штука – луна». Позже ему откроется, что трудная штука – не просто луну поймать, но поймать и выразить то сложное, многозвучное чувство, которое пробудила она в художнике.

Несколько лет спустя Крамской напишет Репину: «Что хорошего в самом солнце, как солнце? Свет его на предметах, да, это наслаждение, это поэзия, но само по себе оно ослепит и только. Что хорошего в луне, этой тарелке? Но мерцание природы под этими лучами – целая симфония, могучая, высокая, настраивающая меня, бедного муравья, на высокий душевный строй: я могу сделаться на это время лучше, добрее, здоровее, словом, предмет для искусства достойный».

Пейзаж – не природа сама по себе, но природа, прочувствованная, воспринятая «бедным муравьем», родившая отзвук в душе его и одухотворенная, одушевленная его восприятием, созвучием душевного строя «бедного муравья» и могучей симфонии мироздания. Трудно поймать средства выражения этого душевного строя, этого высокого чувства, чтобы, запечатленное на холсте, оно не умалилось, а опростилось, не снизилось. Попытка выразить «нечто фантастическое» решением технической задачи рождает эффект, с подлинным чувством несовместимый.

У Гоголя соединение реального и фантастического естественно, переходы неощутимы, какая-нибудь девушка или парубок какой-нибудь вступают из сельских, хуторских буден в мир фантазий просто, непринужденно, как, раздвинув кустарник, входят в залитый лунным светом сад. В живописи, лишенной возможности показывать движение времени, совмещение реального и фантастического особенно сложно. Предшественников (в которых он видел бы пример) у Крамского нет, нет и опыта в создании картины, и смелости, рождаемой опытом или сильным, бьющим наружу дарованием.

Крамской не отступил от требований времени. Отойдя от иллюстрации к повести, он подошел к жанру. Наверно, и в этом для посетителей Первой передвижной одна из причин соответствия полотна Крамского духу и направлению выставки. Бытующее объяснение картины как изображения и не русалок вовсе, а купающихся украинских девушек снижает и опрощает замысел Крамского; но с точки зрения «времени Крамского», с точки зрения понимания живописи в духе того времени – это похвала.

Десять лет спустя Крамской возьмется за картину «Лунная ночь». Вроде бы опять то же: ночь сад, мощные стволы тополей, темная вода заросшего кувшинками пруда, задумчивая женщина в белом платье… У него уже и опыт есть – картина написана увереннее, чем «Майская ночь». Но в «Майской ночи» Крамской искренне пытался передать «нечто фантастическое»; нарочитость, эффект – от несоответствия цели и средств выражения. Работая над «Лунной ночью», Крамской в самом деле оказался порабощен технической задачей «мерцание природы», «высокая симфония» нарочиты, задуманы, они не цель, а средство для создания эффекта. Еще одно название картины – «Волшебная ночь». Но слово «волшебный» в равной мере имеет оттенок сказочный или оттенок салонный. Волшебства нет: богатая барыня позирует в ночном саду. Картина по-своему цельна: лунный луч театрально выхватывает из темноты красивые уголки аллеи, белый цветок лилии и его отражение в темной глади пруда вычурны; лунный свет зеленовато-холоден, он не вырвался из души художника таинственным серебряным туманом, сиянием – написан старательно; женщина – не вообще женщина, не фантазия, лицо и фигура несколько раз переписывались, пока не превратились в портрет Елены Андреевны Третьяковой, жены Сергея Михайловича: Сергей Михайлович заранее, до окончания картины, оставил ее за собой и пожелал видеть на ней портретное изображение своей жены.

В отличие от «Майской ночи» «Лунная ночь» «не впишется» в экспозицию очередной выставки передвижников (Крамской пошлет ее на Восьмую), покажется на ней чужеродной – в этом тоже ее «цельность», если угодно. «Сентиментальная сценка с волшебным освещением не в характере русского искусства», – сердито откликнется на появление «Лунной ночи» один из рецензентов, близкий Товариществу. От «мыслящего художника» «можно ожидать гораздо больше, чем более или менее верного воспроизведения действительности или технических тонкостей».

Крамской с пророческой чуткостью писал о пейзажах на Первой передвижной: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший), и барон Клодт, и Иван Иванович (Шишкин. – В. П.). Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах».

Природа. Три портрета Шишкина

Хоть не вечен человек,

То, что вечно, – человечно.

Душа в саврасовских «Грачах» – это то главное, что проникает, наполняет жизнью, связывает воедино деревья, воду, воздух, превращает «списанный вид» в написанный пейзаж, преображает совокупность запечатленных предметов в единое и многоголосое звучание. Это способность увидеть, понять, почувствовать природу как живое, целое, в многообразии и единстве, чтобы потом словно заново создать ее на холсте – природу-ландшафт, природу-человека, природу во всех ее проявлениях, потому что душа, которую Крамской обнаружил в саврасовских грачах, – достояние, необходимость не только пейзажа, но портрета, жанра, исторического полотна, вообще живописи, искусства вообще.

Портрет, род живописи, наиболее близкий Крамскому, становится высоким искусством не от похожести лица, даже выражения лица, фигуры, позы, рук, а от того, есть ли в нем душа – душа оригинала и душа художника, от того, есть ли в портрете своя душа, душевный строй, отзвук, который вызван оригиналом в душе художника.

«На всякий звук

Свой отклик в воздухе пустом

Родишь ты вдруг…».

«Отклик» начинает самостоятельно существовать как реальность: появляются портреты, более похожие на оригинал, чем он сам на себя («Зеркало не так верно повторяет образ» – слова Белинского).

Когда Крамской выставил написанный в 1880 году портрет Шишкина, поэт Минаев, выражая общее мнение, шутил: «Более портрет на Шишкина похож, чем сам оригинал на самого себя».

На протяжении одиннадцати лет Крамской писал Шишкина трижды: менялось время, менялись Крамской, Шишкин, менялись понятия в живописи и представления живописцев. Небезразлично, наверно, что Шишкин писал природу – пейзажи, и во время работы над его портретами мысли Крамского о пейзаже и о портрете, их задачах и достоинствах, перекликались, взаимно обогащались, сливались воедино. Три написанных Крамским портрета Шишкина являют живой пример постижения человеческой природы, души ее, рождение отклика.

В первом портрете (графическом) 1869 года сразу ощутимо сходство с оригиналом: черты личности угадываются и в крупной, плотно сбитой фигуре, и в скульптурной массивности лобастой головы, и в проницательности прищуренных глаз, и в сильных руках, совершенно очевидно не привыкших быть без дела, без движения, – они как бы на мгновение задержались в покое, крепкие пальцы (Репин: «лапы ломового», «корявые мозолистые пальцы») с каким-то даже усилием, неудобством сжимают такой незначительный предметец – папироску. Умный, сильный, сосредоточенный, привыкший к труду, к делу человек – довольно, кажется, но… для «высокого» портрета мало. Портрет еще как бы фотографичен – не оттого, что внешне чересчур «графичен», а оттого, что по сути мало живописен: «фотографичность» осталась и в позе, и в повороте оригинала, и в кресле, на котором он посажен, вместе со сходством ощутима задача передать сходство (примерно то же сумели бы, наверно, сказать о человеке Деньер или Тулинов, особенно с помощью, такого ретушера, как Крамской).

Четыре года спустя (Крамской с Шишкиным еще ближе – вместе на даче, вместе работают) – новый портрет: Шишкин на фоне пейзажа, «в своей стихии», по определению Крамского, «тут он и смел и ловок, не задумывается; тут он все знает, как, что и почему». На поляне, заросшей высокой травой, Иван Иванович остановился, опираясь на палку от зонта. Рабочее пальтецо, дорожные сапоги, этюдник на плече – вышел только что из густого леса, который поднимается за спиной. Там, в лесу, ему каждая березка, каждая сосенка знакома – не потому, что каждую из них он разглядел и запомнил, а потому, что никто, как Шишкин, не знал дерева, никто не умел так быстро и точно схватить, передать всю совокупность его общих и «индивидуальных» черт. Иван Иванович спокойно и внимательно (все тот же прищур) оглядывает окрестности: сейчас найдет нужный вид, одним сильным ударом вобьет в сухую землю острие палки, раскроет зонт, усядется поудобнее… «Шишкин нас просто изумляет своими познаниями, по два и по три этюда в день катает, да таких сложных, и совершенно оканчивает», – восторгается Крамской, живя с Иваном Ивановичем на даче.

В восторгах Крамского, вполне искренних, чувствуется «но»: настораживают «сложные», «познания». Далее Крамской раскрывает, развивает мысль: «Я думаю, что это единственный у нас человек, который знает пейзаж ученым образом, в лучшем смысле, и только знает. Но у него нет тех душевных нервов, которые так чутки к шуму и музыке в природе и которые особенно деятельны не тогда, когда заняты формой и когда глаза ее видят, а, напротив, когда живой природы нет уж перед глазами, а остался в душе общий смысл предметов, их разговор между собой и их действительное значение в духовной жизни человека, и когда настоящий художник, под впечатлениями природы, обобщает свои инстинкты, думает пятнами и тонами и доводит их до того ясновидения, что стоит только формулировать, чтобы его поняли. Конечно, и Шишкина понимают: он очень ясно выражается и производит впечатление неотразимое, но что бы это было, если бы у него была еще струнка, которая могла бы обращаться в песню. Ну, чего нет, того нет» (разрядка моя. – В. П.). Портрет Шишкина на поляне – это портрет вот такого Шишкина, «ученого» пейзажиста, «человека-школы», который умеет неотразимо точно рассказать о том, что видел, и не может спеть.