Владимир Порудоминский – «Что есть истина?» Жизнь художника Николая Ге (страница 26)

Стасов привел эту запись Ге и объяснил: когда Ге писал «Петра», взгляд его был «совершенно одинакий со взглядом Салтыкова-Щедрина», но после, в девяностых годах, когда Ге заново все продумал, он отказался от идей своей картины, и, не будь у него «авторского, да и всяческого, самолюбия», должен был бы признать, что тридцать лет назад прав был Стасов, а не Салтыков-Щедрин.

Если понимать слова Ге именно так, по-стасовски, то они имеют значение только как довод в споре. Но Ге сказал нечто более сложное. Запись не распадается на две части – взгляд на Петра в семидесятые годы и взгляд в девяностые. Очевидно, что речь целиком идет об истории создания картины. В самом деле, не совсем понятно, зачем «изучать многие документы», проверять свои чувства к Петру, «взвинчивать в себе симпатию», объяснять его поступки, когда картина уже написана. Ге хотел вернуться к теме? Но в биографии художника нет указаний на это. Наоборот, он многократно и охотно повторял свою картину, ничего не меняя в ней.

Ге о другом рассказал в записке – о творческих муках художника, о сложности предмета живописи, о трудной необходимости выбирать свое. Старик Ге, связавший поиски идеала с образом Христа, возвращался в памяти к временам, когда пытался найти идеал в людях «живших или живущих». Он всем сердцем рванулся к Петру, из славной жизни его выбрал не блистательный, подтверждавший идеал эпизод, но мучительную драму, он верил, что и здесь сумеет открыть в Петре великое и прекрасное. А услужливое благоразумие подсказывало: Петр – жестокий обманщик, палач; и нужно было поверить в такого Петра, далекого от придуманного идеала, полюбить его или бросить картину, потому что писать без веры, без любви он не умел, не мог.

Ге шел от порыва, увлечения, устремления к чувству осознанному; история не поддавалась одному только ощущению, требовала проникновенного понимания; понять Евангелие «в современном смысле» было подчас легче, чем отечественную историю. И Ге осознал, проник, понял, его острое, сильное чувство переплавилось в чувство истории. Теперь трудно представить себе допрос в Петергофе не так, как на картине Ге.

Историческая схема и историческая живопись

Перед открытием выставки приехал в Петербург Перов, «папа московский», ходил по мастерским, смотрел, что работают художники. Перова уважали, при нем даже робели, в тридцать восемь лет его почитали старейшим.

В мастерских Перов не стеснялся – сердито делал замечания, строго судил, выносил приговор. Добрались до Ге. «Перов присмирел и от впечатления не говорил… А я только потираю от удовольствия руки. «Что, думаю себе, каково, мол! То-то!» Это Крамской рассказывает. «Словом, картина, огорошивающая выражением…»

Картина Ге огорошивала не эффектом, не странностью темы или колорита – выражением. То есть проникновением в суть событий, достоверностью. Это не иллюстрация к курсу российской истории, это – История. Чувство художника, нашедшего свой замысел, точнее Машины Времени: век, полтора, два назад – значения не имеет – оно безошибочно угадывает характеры и обстоятельства.

Карандашные наброски отмечают путь поисков «живой формы» Петра. Ге помещает его то по одну сторону стола, то по другую, сажает в фас, в профиль, поза его то напряжена, то чрезмерно свободна. Но вот что интересно: на карандашных рисунках голова Петра неизменно наклонена – он смотрит вниз. Алексея нет, поэтому нет отношений отца и сына, Петр взят отдельно, он либо слушает, либо – скорей всего – мучительно ищет решения.

В набросках Ге прожил с Петром момент, предшествовавший тому, что передан на картине. Здесь все уже решено для Петра, для Алексея. Слова сказаны и судьбы определены. В бумагах, брошенных на столе, – наверно, это страшные для Алексея показания «Афросиньюшки», – ощутима ненужность. Один исписанный лист упал на пол, к ногам Петра. Бумаги кончили говорить. Люди кончили говорить. Говорят глаза. Петр поднял голову, вглядывается в сына. Алексей опустил глаза, словно ускользая, жалко и беспомощно. В жалкой беспомощности ускользания таится признание вины и беспричинная надежда слабого. Кровавокрасная скатерть, беспощадным светлым лучом выхваченная из сумрака, стекая на пол, разделяет отца и сына. Четкий до жути узор подчеркивает отдельность этих трагически связанных жизнью людей. Через такую скатерть, через такой узор не переступить. Ге подробно вспоминает, как нашел нужный ему ковер, тщательно перерисовал орнамент.

Вначале Ге собирался поставить Петра силуэтом на светлом фоне окна. Внешне, картина, наверно, вышла бы эффектнее, но вместо отца, решившего судьбу сына, и сына, страшившегося прочитать приговор отца, могли получиться «лев» и «соломинка».

Стасов, которому Петр как раз представлялся этим самым «грозным львом», упрекал Ге в том, что он выразил царя некоей «средней нотой», не соответствующей его натуре. Петр, по мнению Стасова, должен быть «либо формален и равнодушен, либо гневен и грозен до бешенства». Стасов как бы отказывается проникнуть в образ, созданный художником, потому что художник создал образ не таким, каким он представлялся Стасову.

Точно проник в замысел художника опять-таки Салтыков-Щедрин. В «Петре и Алексее» он увидел великую «тайну искусства», которая в том и состоит, «чтобы драма была ясна сама по себе, чтобы она сама в себе находила достаточное содержание, независимо от внешних ухищрений художника, от опрокинутых столов, сломанных стульев, разбросанных бумаг и т. д. А г. Ге именно тем и выделяется из массы собратий по исторической живописи, что он очень отчетливо отличает внешние, крикливые выражения драмы от внутреннего ее содержания и, пользуясь первыми лишь с самою строгою умеренностью, сосредоточивает всю свою художественную зоркость на последнем».

Салтыков-Щедрин как раз в том и видел достоинство картины, что Петр не вытянут во весь свой огромный рост, не устремляется, не потрясает руками, не сверкает глазами, что Алексей не стоит на коленях, не ломает рук, не молит о пощаде; оба участника страшной сцены непринужденны, непреднамеренны, они даже довольно спокойны, – но «всякий, кто видел эти две простые, вовсе не эффектно поставленные фигуры… был свидетелем одной из тех потрясающих драм, которые никогда не изглаживаются в памяти».

Салтыков-Щедрин читает в лице и позе Петра не «среднюю ноту» неопределенности, которая действительно не соответствовала его натуре, но именно то, что ей более всего соответствовало: огромность чувств, подчиненных воле и разуму. Нет, не бешенство, не гнев и гроза. Нет, не формальность и равнодушие. Не лед и не пламень. «Не страстный темперамент, а сознательность, доведенная до страстности», – говорит Салтыков-Щедрин.

Художник Павел Чистяков писал про «Петра и Алексея»: «Всякий видит, и смотрит, и понимает по-своему».

Стасов видит во взгляде Петра «гнев, упрек, презрение».

Салтыков-Щедрин не видит «ни ненависти, ни презрения, ни даже гнева». Он видит во взгляде Петра «мучительнотоскливое чувство», скорбь о «поднятом, но неоконченном подвиге жизни».

А рядом вдруг выскакивает странное и неожиданное мнение рецензента «Дела»: Ге – славянофил, он, конечно же, на стороне этого привлекательно-грустного, усталого царевича, этого высоколобого, замученного «Гамлета», судимого недалеким самодуром из «частных приставов» с ожиревшим и совсем несмыслящим лицом.

Рецензент «Дела» – злоблив или парадоксален, но вот это – «всякий… понимает по-своему» – Чистяковым сформулировано точно. Образы Ге можно толковать по-разному – они многозначны; художник освобождал их от внешней шелухи, признаки уходили вглубь.

Внешние эффекты действуют большей частью не потому, что неожиданны, а потому как раз, что общеизвестны и ожидаемы.

Все и ожидали, что Петр будет стоять во весь рост, безумствовать, громыхать, сверху вниз гневно взирать на царевича, а тот, коленопреклоненный, ползать у ног великана, с мольбой вскидывая на него просящие пощады глаза. Но вышло-то, что Алексей стоит в рост, а Петр снизу вверх на него смотрит; Алексей же и не глядит на отца, и не молит ни о чем, опустил взор, потупил голову; он замкнут в себе, как замкнут в строгой черной своей одежде, которая, несмотря на ее «современность» и «европейскость», как бы отделяет его, изолирует от этой чуждой ему слишком просторной и холодноватой комнаты в голландском стиле. Низкие, сводчатые кремлевские палаты царевичу больше по душе. Жарко натопленные.

Ге избегает противопоставлять внешнее. Он пишет сложную и жуткую психологическую драму. Трагедию пишет. Драмы нет без противопоставления. Но драма – не «живые картины». Зритель не обязательно должен видеть внутреннее, сокровенное. Он должен его чувствовать. «Живая форма» – не привычное, а самое естественное выражение внутреннего через внешнее.

Чехов говорил артистам, игравшим «Дядю Ваню»: «Весь смысл и вся драма человека внутри, а не во внешних проявлениях».

Внешнее противопоставление обычно ведет к передержкам. У Ге их нет. Он идет от проникновенного понимания, от бережного уважения к тому, что пишет.

В конце концов, царевич Алексей Петрович – сын царя Петра Алексеевича. Кто знает, о чем думал Ге, когда писал его, о чем думал Петр, когда за полтора столетия до того остановил взгляд на «непотребном» сыне. Может быть, и о том, что история повторяется в виде фарса. Мы ведь привыкли противопоставлять внешне: коли Петр гневен и жесток, Алексей тих и мягок; коли Петр размашисто-широк и разгулен, Алексей, наоборот, – испуганно-спокоен и склонен к одиночеству, Царевич все видится нам в келейках, при свечечках, благостный. А ведь яблочко-то от яблони недалеко упало, да только яблочко-то было крохотное, сморщенное, червивое, и упало оно в сухой прошлогодний навоз. Оттого, хоть были в него однажды пущены отцовские соки, развилось оно уродцем, ничтожеством, фарсом.