Владимир Паперный – Кино, культура и дух времени (страница 4)

То, чем мы с тобой занимаемся, важно еще потому, что это разрушает, я бы сказала, мифологию себялюбия. Каждый думает, что он неповторим, но на самом деле мы все повторимы.

Дух места и дух времени

Термин «дух места» (genius loci) появился в Древнем Риме. Это было мифическое существо, охраняющее дом или местность, часто изображаемое с рогом изобилия, чашей или змеей. Позднее дух места стали понимать менее буквально, скорее как метафорическую «душу местности».

С «духом времени» (genius seculi) сложнее. Идея появилась у немецких романтиков в XVIII веке. Иоганн Гердер перевел этот латинский термин на немецкий как Zeitgeist. У него дух времени и дух места почти совпадали по смыслу, он понимал дух времени как дух времени конкретного места. Литература, считал он, зависит от климата, языка, нравов, образа мыслей народа. Гомер, Эсхил и Софокл, полагал Гердер, никогда не написали бы своих произведений, если бы жили в современной ему Германии. Позднее Гегель усложнил Zeitgeist, разделив его на Weltgeist (мировой дух) и Volksgeist (национальный дух) – последний уже близок к genius loci.

«Есть процессы, – говорила Майя, – которые происходят на уровне идеологии, а есть процессы, которые происходят „на шарике“, помимо идеологий». Она спорила с немецкими коллегами, которые отстаивали уникальность своего опыта, говоря ей: «Вы релятивизируете фашизм, а его нельзя релятивизировать». – «В каком-то смысле его действительно нельзя релятивизировать, – отвечала Майя, – но при этом он все-таки очень похож на многое другое».

Релятивизировать – значит соотносить явление с чем-то более общим, в наших терминах – соотносить фильмы с духом места и духом времени. Позицию Майи можно сформулировать так: дух времени – это таинственная сила, которая носится «вокруг шарика», воплощаясь на каждой конкретной территории в дух места. В ее словах важно не только то, что фашизм «похож на многое другое», но и то, что его можно и нужно «релятивизировать». Иными словами, исследователь не может позволить себе фокусироваться только на уникальности исследуемого объекта или только на его включенности в теоретическую конструкцию. Исследователь должен видеть и то и другое одновременно.

Попытаемся проследить, как дух времени трансформировался в разные эпохи и как эти трансформации проявлялись в двух странах – и в культуре, и в кино. Я буду пользоваться терминами из своей диссертации 1979 года «Культура Два»16, где Культура Один связана с растеканием, свободой передвижения и разрушением иерархии, а Культура Два ей противоположна. Для меня инструментализм этих терминов был легитимирован тем, что ими активно пользовалась Майя в своей последней книге «Зубы дракона».

Россия. Эпоха растекания началась в России примерно с середины 1900‐х и закончилась в 1928–1932 годах принудительной коллективизацией и постепенным возведением «железного занавеса». Если вынести за скобки насилие и террор, эта эпоха связана со свободой передвижения и отказом от патриархальных норм. Даже в советские 20‐е годы еще сохранялись почти свободные контакты с заграницей. Советские представители свободных профессий циркулировали между Москвой, Берлином и Парижем. Упростились процедуры заключения и расторжения брака, а теория «стакана воды»17 приравняла потребность в сексе к жажде.

В области кино идея освобождения выразилась в поисках собственного языка. «Кино медленно освобождалось от плена соседних искусств – от живописи, театра, – писал Тынянов в 1926 году. – Теперь оно должно освободиться от литературы»18. Для Дзиги Вертова это означало отказ от игрового кино. «В фильмах не должно быть: актеров, реквизита, павильонных съемок, декораций», – писал он в 1922 году. Для Кулешова и Эйзенштейна освобождением от театра и литературы был монтаж. Этот прием сталкивал чужеродные визуальные образы, чтобы извлечь из этого столкновения новый смысл.

При этом надо помнить, что между 1921 и 1928 годами в стране параллельно действовали две экономические системы: с одной стороны, политическая и экономическая диктатура партии, с другой, внедренная по инициативе Ленина «новая экономическая политика», то есть частичное возвращение к капитализму. Экспериментальное кино Кулешова, Эйзенштейна и их единомышленников было идеологическим и ориентировалось на поддержку партии. Коммерческое кино Протазанова19 и других ориентировалось на массового зрителя и было намного более популярным. Это было развлекательное кино, слегка прикрытое антибуржуазной и антирелигиозной идеологией.

Америка. С легкой руки Скотта Фицджеральда эпоху растекания назвали «эрой джаза» (The Jazz Age). У эпохи есть и другое название – «бурные двадцатые» (The Roaring Twenties). Эпоха, по мнению Фицджеральда, имела точные временные границы: она началась с первомайской демонстрации 1919 года в Кливленде, переросшей в столкновения с полицией, а закончилась в так называемый «черный четверг» 29 октября 1929 года, когда рухнула нью-йоркская биржа. При всем уважении к великому писателю, должен сказать, что «эпоха джаза» началась на несколько лет раньше20. Эта эпоха была, как и на другой стороне земли, связана с освобождением от ограничений. Возник интерес к другим странам и чужим языкам. Париж на несколько лет стал Меккой для американских писателей, среди них – Эрнест Хемингуэй, Скотт Фицджеральд, Синклер Льюис, Эзра Паунд, Торнтон Уайлдер, Шервуд Андерсон и другие посетители салона Гертруды Стайн на 27 rue de Fleurus21.

«Это была эпоха чудес, это была эпоха искусства, это была эпоха излишеств, и это была эпоха сатиры», – писал Фицджеральд. Но главное, это была эпоха освобождения от старых моральных норм, где «поцелуй означал, что за ним последует предложение руки и сердца»22.

В кино аналогом (и, до какой-то степени, антиподом) советской теории монтажа можно считать идею «непрерывного монтажа» (continuity editing) Дэвида Уорка Гриффита. Он стремился не к драматическому столкновению элементов, взятых из разных контекстов, а к последовательному повествованию. Его теория монтажа и использование крупных планов для передачи эмоционального состояния героя оказали большое влияние на американское кино.

Увлечение машинами и механизмами было свойственно и советскому, и американскому кино начала 1920‐х. Это отмечал, в частности, историк и теоретик искусства Эрвин Панофский. «Трудно забыть героизацию разного рода машин в ранних советских фильмах, – писал он. – Неслучайно вошедшие в историю два шедевра немого кино, один комический, другой серьезный, увековечили имена кораблей: „Навигатор“ Бастера Китона и „Потемкин“ Сергея Эйзенштейна»23.

Репутация «Броненосца Потемкина» не нуждается в комментариях, но про «Навигатор» Бастера Китона стоит добавить, что он был включен в список «100 самых смешных фильмов» Американского киноинститута24.

На американском сайте IMDb (Internet Movie Database) в разделе «100 лучших фильмов 1920‐х»25 в первую десятку вошел один советский фильм («Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова), один фильм датского режиссера Карла Теодора Дрейера, снятый во Франции («Страсти Жанны д’Арк»), два немецких фильма («Метрополис» Фрица Ланга и «Восход» Фридриха Мурнау), один французский («Наполеон» Абеля Ганса) и пять американских комедий – две Чарли Чаплина, две Бастера Китона и одна Гарольда Ллойда. Как видим, довольно пестрая интернациональная компания.

Navigator, 1924

Пара богатых людей на военном корабле, дрейфующем в неизвестном направлении.

«Броненосец Потемкин», 1925

Восставшие матросы сбрасывают офицеров в море.

Настоящий расцвет американского кино начнется позднее, с массового десанта режиссеров и продюсеров из Европы.

Россия. Напомню слова Майи из нашего разговора 2008 года: «Граница между 29‐м и 30‐м годами – это везде, во всем мире, момент слома. В Америке это конец laissez-faire капитализма. В России это конец мечты о мировой революции – надо было или переходить к капитализму, или строить социализм в одной стране, потому что другого не дано».

Одной из ключевых дат можно считать постановление ЦК ВКП(б) 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», которое фактически ликвидировало все негосударственные творческие союзы. Границы страны постепенно стали «нерушимыми». Как гласило постановление ЦИК 1934 года: «Бегство или перелет за границу караются высшей мерой уголовного наказания – расстрелом с конфискацией всего имущества»26.

В кино Культура Два началась с повышения роли сценария. Текст стал важнее изображения, а процесс его утверждения стал начинаться с самых первых заявок на сценарии. Все содержание фильма теперь должно было быть выражено словами, причем не титрами, как это было в 1920‐е, а голосами актеров. В фильме Михаила Ромма «Русский вопрос» журналист Гарри Смит написал «правдивую книгу» об СССР. Содержание и месседж фильма суммированы в финальном монологе Смита: «В нашей стране, стране свободы печати, нет издательства, которое решилось бы ее напечатать. За то, что я написал эту книгу, меня лишили работы и вышвырнули на улицу». По той же логике к фильму ученика Мейерхольда Николая Экка «Путевка в жизнь», сделанному в эстетике 1920‐х, были добавлены монологи Качалова, объясняющие, как надо понимать фильм.