Владимир Немцев – Способы анализа произведений Михаила Булгакова. Читательское пособие (страница 4)

…Но исторической встречи Царя с Поэтом не произошло. Высокое начальство на письменные истерики либо вовсе не реагировало, либо, хорошо выдержав паузу, миловало – со всей возможной барственно-самодурской благосклонностью. В литературных кругах Булгаков приобрел известность как виртуоз административно-эпистолярного жанра. Анна Ахматова просила его помочь написать письмо Сталину по поводу ареста мужа и сына, и результат был положительным: Пунина и Л.Н.Гумилева вскоре освободили.

…Сталин для Булгакова уж никак не помазанник Божий. Он тоже опереточный Мефистофель, даже не лукавый собственной персоной, а такой же адепт, слуга, как и сам Булгаков. Ведь Мастер – это не только звание, что дала полоумному писателю неизвестно кем подосланная Маргарита. Это один из вариантов названия для пьесы о батумском периоде революционной деятельности Сталина. Собственно, и это не Булгаков придумал – Сталин сам поименовал себя так в одной из речей, говоря о работе в Тифлисе как о годах ученичества и – в продолжение метафоры – называя себя в Баку подмастерьем, а в Питере одним из Мастеров революции (Сталин И. В. Соч. Т. 8. М., 1948. С. 175).

…Как Мастер Булгаков вне моральной критики, равно и Сталина нельзя мерить обывательскими мерками – он тоже Мастер (революционного дела), и если бы не толпа, не свора иудейских посредственностей, отгораживающая их друг от друга, они были бы достойными собеседниками, как Иешуа и Пилат.

…Булгаков не заискивает перед властью – он использует ее, и в этом суть булгаковской неуязвимости. И власть в лице Сталина оценила эту позицию. К тому же Сталину импонировал тот мир ценностей, который утверждал своим творчеством Булгаков. На вершине власти Сталин присоединил к своему званию революционера звания генералиссимуса и большого ученого. Те, кто воспевал революцию, были полезны, но с ними этот Мастер расставался без сожаления: они были певцами вчерашнего дня, пройденного этапа. Булгаков в приемлемой форме воспевал то бывшее, что изначально было проектным будущим сталинской внутренней политики. Вскоре после смерти Булгакова красноармейский полковник по мундиру уже мало отличался от Алексея Турбина, а новоиспеченные академики быстро осваивали манеры и привычки профессора Преображенского.

…Вот и нынешние гении согласны строить свою карьеру только по модели Мастера, образ которого неразрывно связан с той самой сотней тысяч, вынутой «из корзины с грязным бельем», а в каждом кредитоспособном встречном пытаются распознать своего Мефистофеля. Булгаковские современники: Платонов, подметавший дворик перед «Домом Герцена», неизвестный тем, кто давал ему закурить; Мандельштам, толкавшийся в очереди за тарелкой каши или погибавший в Алупке от вовсе не метафорического голода; Шмелев с его героем-писателем, который свою повесть «Радость жизни» записывал без огня, в полнолуние, чернилами из синих ягод на старых газетах, – отходят на почти неразличимый второй план». 3

Да, плохо мы знаем свою историю, коли играючи делаем из неё фарс, а из удивительнейшего писателя – сталинского номенклатурщика…

2. Философский аспект

Философию у Булгакова видят лишь в «закатном романе» и оттого часто называют его «философским». При нынешнем обилии терминологии нелишне будет к подобным терминам отнестись с достаточной долей подозрительности. Собственно роман – это произведение, показывающее в развитии широкий круг жизненных явлений и завершённый характер. Естественно, в настоящем романе должна быть и философичность, и лиричность, как и правда жизни, правда характеров и проч. Больше того, в настоящем художественном произведении философия проникает сюжет, характеры, она нераздельна со своей тканью романа; ее можно только вычленять. Тем более в исторически сложившемся русском романе философские проблемы составляют саму основу его содержания. Но чисто философский жанр ему не свойствен.

Что есть философия (и близкая ей литература с её разновидностями – эпосом, лирикой, драмой)? Это жанр истины. Только в литературном произведении истину можно прочувствовать, а в произведении философском – сформулировать по пунктам. К истине ближе то произведение философии (художественной литературы), в котором есть наибольшая гармония между содержанием и формой. Гений редок потому, что ему доступнее эта гармония, а значит истина. Он владеет не только оригинальными идеями, но и их внешней формой – языком.

Философия, как и во всяком большом романе, в «Мастере и Маргарите» есть. Но она заимствованная. Обнаружить её можно уже в «Театральном романе», где предвосхищаются некоторые тематические линии «последнего, закатного»… Забегая вперед, скажем, что одним из главных художественных смыслов «закатного романа» является решение философской проблемы творчества в сложных условиях современного общества. Проблема эта прежде всего нравственная, как и все, что относится к художественному творчеству.

В «Мастере и Маргарите» основной сюжет завязывается в ходе встречи Воланда с литераторами, где дискутируется вопрос веры в существование Христа. При этом «профессор» Воланд с большим почтением упоминает об Иммануиле Канте, создателе этической теории. Взгляды Канта, особенно его трансцендентальная эстетика, популярная среди русских философов и писателей XIX века – начала XX века, не обошли и Булгакова. И несомненно, что мысли Канта щедро питали все позднее творчество.

На наш взгляд, освоение учения философа начинается в «Театральном романе». Кант оценивает человека, исходя из его поступков, и говорит о примате практического разума перед разумом теоретическим. Как знание помогает нравственно утвердиться? – вот главная проблема, стоящая перед «автором» романа. Он доверяет ее Максудову и Бомбардову. В главе «Я познаю истину» последний откровенно выкладывает драматургу свое понимание, исходящее из жизненного опыта, «законов» театра и, соответственно, законов жизни. Нужно всегда, убежден Бомбардов, поступать разумно: «На все существуют свои пути и приемы». 4

Максудов, теперь вооруженный знанием того, какие силы движут Независимым Театром, идет на встречу с «основоположниками», где, по-видимому, окончательно должна решиться судьба пьесы. И… ведет себя крайне неразумно, хотя и по-своему последовательно. Отныне окончательно нарушены отношения с Иваном Васильевичем, а пьеса, похоже, не увидит сцены.

Так происходит потому, что художник органически не может принять условий игры, которые «разумно» соблюдают все окружающие, в том числе Иван Васильевич. Он подчеркнуто «неразумен», так сказать, в лучших позднеромантических традициях; хотя эти традиции в романе «скорректированы «автором» (и к слову сказать, сам Булгаков не был способен на участие в закулисной жизни театра, не был растворен в «стихии игры», столь свойственной театральному миру). В отличие от Ивана Васильевича Максудов не способен быть рабом условностей, ему также чужда и расчетливая осмотрительность Бомбардова.

Таким образом, здесь «автор» романа образно выражает одно из своих убеждений в том, что художник не должен и не может бороться, это не его дело, потому что он бесхитростен и прямодушен по природе своей, а значит, при столкновении его с диктатом, опекой или сам он, или его творчество подавляются.

«Автор» романа в сущности сталкивает два важнейших положения кантовской этической теории: практический разум и нравственную позицию, основанную на воображении (интуиции) человека. По Канту, «воображение – великий художник, более того, волшебник», действующий под контролем рассудка, разума и способности эмпирического суждения. Для Максудова же, как кстати и для Мастера, воображение и практический разум, – это две несовместимые для художника вещи. Бомбардов, олицетворяющий кантовские взгляды на творчество, а также на культуру и цивилизацию, преподносит Максудову урок компромисса. Рассказ про Горностаева по своей сути – это раскрытие одной из тайн театра (жизни), красноречивый совет Максудову, как надлежит действовать, какие «пути и приемы» использовать, чтобы добиться своего – донести пьесу до зрителя.

Бомбардов выполняет в романе определенную функцию: его образ-характер – это своего рода проекция «авторского» понимания темы романа на повествование героя. Это некая подстраховка героя-повествователя, дополнительное раскрытие, и вместе с тем усложнение, подтекста. Ведь всегда есть по меньшей мере два взаимоисключающих друг друга взгляда на одно явление. «Автор» романа склонен отнести к истинным такой взгляд, который нацелен не на консервацию, а на дальнейшее развитие этого явления.

Правда на стороне Максудова и Бомбардова, а не на стороне Ивана Васильевича. Но Максудов с Бомбардовым, в свою очередь, расходятся в понимании правды. Максудов, говорящий «неразумные» речи, например, о том, что «не бывает никаких теорий», произносит фразу, с сутью которой Бомбардов согласен, хотя не принимает ее по форме: «Я новый! Я неизбежный, я пришел!». Иными словами, Максудов приносит правду в театр, в жизнь, но натурализовать ее предоставляет другим. Поэтому Бомбардов прав, говоря драматургу, что пьесу-то он этой правдой погубил, и потому «приход» его в театр не состоялся.

Таким образом, автор-творец «Театрального романа» заставляет читателя задуматься: что важнее – незаурядная пьеса Максудова или его личная честность? Что важнее: выдающееся произведение или нравственная максима художника, создавшего его? Проблема эта неразрешима. Оттого и роман – не завершен. Максудов ценой жизни остался верен своей максиме, а пьеса пропала.