Владимир Кузьмин – Художественный монизм Александра Солженицына. Проблемы поэтики (страница 8)

«Правая кисть» – не просто воспоминание, это исповедальное воспоминание. В последнем, по мнению F. Hart, художник стремится рассказать «историю своей личности, передать и изобразить содержание своего характера, чистую правду о самом себе»63. В то же время ощутимо и другое: исключительно религиозное и связанное с христианской исповедальческой традицией стремление к покаянию. Покаяние в православии является непременным условием исповеди. В «Правой кисти» начала исповеди и покаяния переплетаются в сложной субъектной структуре взаимодействия в разной степени авторизованных голосов – автора-героя и автора-повествователя. В рассказе они разделены между собой пространственно-временной дистанцией. Следовательно, их голоса могут содержать в себе разный взгляд на действительность.

Композиционно в «Правой кисти» выделяются две примерно равные части: в первой доминирует слово автора-повествователя, во второй – слово автора-героя, изображаемого в непосредственных диалогических отношениях с окружающим миром. Таким образом, и по отношению к автогерою у Солженицына развивается та же самая модель повествования, что и при создании образа любого «чужого» персонажа: сначала о нем рассказывают, а потом дают возможность заговорить самому.

В первой половине рассказа усиливается аналитическое начало, разрывающее препятствия, которые могли бы возникнуть во временной дистанции между личностью автора-повествователя и личностью автора-героя. Художественная задача до предела усложняется. Инструмент анализа действительности – «личный опыт» – превращается в его непосредственный предмет. Писателю предстояло художественно изобразить процесс переработки личного опыта в его душевной динамике. Но реконструировать собственное сознание в качестве самодостаточного, как у всякого другого героя, независимого от воли художника-творца в тексте, – значит признать возможность множественности личности. Для Солженицына это путь в художественный тупик, выход из которого лежит в специфике самой художественности: в повествовательных приемах самораскрытия личности, используемых автором.

Если между личностью автора и героем-рассказчиком в «Матренином дворе» и «Захаре-Калите» нет существенной разницы, то всякий другой полностью автобиографический герой, самостоятельно не участвующий в развитии повествования, не прекращая выражать мнения автора, перестает быть собственно автором – субъектом, то есть создателем. Герои – не авторы, хотя и призваны выполнять в тексте их волю.

Солженицын мог использовать две возможности решения этой художественной задачи. Сначала это путь элементарного вспоминания своего опыта, который неизбежно превращает художественный текст в мемуарный. Затем это подлинно художественное решение – авторское самоотстранение. В этом случае, когда автор становится героем своего произведения, он, следуя законам художественности, показывает себя со стороны во внешних видимых связях с действительностью. Характерный, но не единственный пример самоотстранения в рассказах Солженицына – «Правая кисть». Материал, который предполагает крайнюю степень актуализации личного опыта, – это не лагерь даже, а некое знание, полученное на пороге смерти.

Сложный мучительный процесс автотипизации осуществляется в первой части рассказа. В процессе беспристрастного авторского анализа своего психологического состояния во время болезни в образе повествователя одновременно возникает и раскрывается образ автора-героя. Автор мыслит и чувствует, страдает и радуется, как когда-то его герой – он сам же. Но далее в развитии повествования происходит их художественно закономерное разделение: субъективация повествователя и объективация героя.

Чувство, объединяющее автора со «своим героем», – жалость: к себе, своим сверстникам, «перемороженным под Демьяновском, сожженным в Освенциме, потравленным в Джезказгане, домирающим в тайге» (с. 161). Беспредельная жалость возникает и потому, что этого рассказа могло бы и не быть. Перед читателем проходит «месяц, месяц и еще месяц» (с. 159) изнуряющего чувства жалости. Твардовский считал эту описательную часть «очень художественной». Все «радости», недоступные умирающему зэку, здесь показаны: фруктовый ларек, чайхана, газетный киоск с красивыми блокнотиками. Особенно напряженной жалость автора к самому себе становится при виде «льющихся» по дорожкам «женщин, женщин, женщин». Наконец, авторский голос заканчивает: «Я был жалок. Исхудалое лицо мое несло на себе пережитое – морщины лагерной вынужденной угрюмости… Но я не видел сам себя. А глаза мои не менее прозрачно <…> пропускали внутрь меня – мир» (с. 162).

Как известно, чувство жалости к самому себе в искусстве, в частности драматическом, по системе К. Станиславского является единственным приемом, позволяющим естественно заплакать на сцене, то есть сыграть самого себя. В рассказе «Правая кисть» жалость автора к самому себе способствует оживлению в его сознании далеких событий, позволяет увидеть тот мир и показать его своими глазами. Автор как будто входит в этот мир и ведет повествование в качестве героя-рассказчика: «Так однажды перед вечером стоял я у главных ворот и смотрел» (с. 162).

В субъектной структуре рассказа «Правая кисть» позиция автора складывается из двух самостоятельных голосов: автора-повествователя и автобиографического героя-рассказчика. Поведение и мысли последнего играют существенную роль в создании образа автора. Субъектная организация «Правой кисти» строится по кольцевой схеме: авторское, объективируясь в голосе героя-рассказчика, в финале рассказа возвращается в границы первоначальной субъектной формы – несобственно-прямой речи. В этом сказывается тенденция к усилению оценочности повествования. Герой-рассказчик молча уходит, «все время поглаживая грудь от тошноты» (с. 168—169), отворачивается, а портрет ветерана Боброва дорисовывается уже в кругозоре автора: «Ветеран глубоко ушел в скамью, голова и даже плечи его как бы осели в туловище. Раздвинуто повисли беспомощные пальцы. Свисало распахнутое пальто. Круглый раздутый живот неправдоподобно лежал в сгибе на бедрах» (с. 169). При этом читатель ни на мгновение не забывает, что перед ним стоит ветеран…

Это был совершенно новый в советском искусстве угол зрения на революционные события и гражданскую войну. Трагический образ ветерана Боброва появился в рассказе Солженицына в то время, когда распространенными штампами в изображении революции стали безжизненные художественные типы или «супермены» – неуловимые мстители и красные дьяволята. «Иконописцами» октябрьского переворота точка зрения Солженицына могла быть воспринята не иначе, как очернительство и кощунство.

Проблема, поднятая в «Правой кисти» через «личный материал», – это вопрос о жизнеспособности системы. В образе ветерана Боброва, бывшего красноармейца отряда особого назначения, Солженицын подписывал смертный приговор тоталитаризму. С появлением Боброва в рассказе возникает мотив неумолимо идущего времени. В кругозоре автора сближаются, приобретая конкретный смысл, разные временные пласты: истинное прошлое – «доворачивала саблю и сносила голову, шею, часть плеча эта правая кисть» (с. 188), и оболганное прошлое в настоящем на страницах комикса с благородным чекистом вверх ногами в руках девушки-регистраторши. Таким образом, авторское слово вновь расставляет последние акценты.

5. Авторские идеи в структуре драматического повествования

Только один из рассказов Солженицына 50-х годов, «Случай на станции Кочетовка», «никогда не был подвергнут критике» (с. 286), так как отрывок из него был прежде напечатан в правительственной газете «Правда». В центре рассказа находится характер глубокий и психологически противоречивый – лейтенант Зотов. Повествование в целом ведется с точки зрения этого героя. В подобных произведениях, как отмечал маститый русский советский рассказчик С. Антонов, «события воспроизводятся не со стороны, а окрашиваются восприятием и отношением к ним того персонажа, с точки зрения которого они описываются»64. «Случай…» был создан Солженицыным «с заведомой целью показать, что не какое-то ограниченное число закоренелых злодеев совершали злодейства, но их могут совершить самые чистые и лучшие люди, и надо бороться со злом в себе»65. Внутренняя борьба в сознании Зотова и попытки робкого сопротивления внешнему течению жизни стали основным содержанием рассказа.

«Случай…» продолжает замысел «Правой кисти». Написанный двумя годами позже, он развивает тему ответственности за содеянное зло. Но если в «Правой кисти» преступление отделено от совершившего его временной дистанцией: перед нами немощный старик, а убивает, калечит только символическая «правая рука», то в «Случае…» проблема ответа за участие в преступлении раскрывается непосредственно перед читателями.

В «Случае…» развертывается конфликт личности и общественных интересов. Его драматическая сущность усиливается в тоталитарном государстве, так как этот конфликт не может выйти за пределы сознания героя и внешне проявляется в самых незначительных подробностях. Основное повествование закономерно перемещается в сферу сознания героя – мир его мыслей и чувств.