Владимир Федоров – Проблемы поэтического бытия. Сборник работ по фундаментальной проблематике современной филологии (страница 5)
В одноплановом диалоге противоположность между репликой и высказыванием не снимается. Он не снимает актуальности внешнего бытия мнения собеседника в материи слова, даже будучи опровергнутым изнутри, оно продолжает существовать как фактическая реальность.
Следует подчеркнуть, что объективная реальность (включая сюда собеседников с их высказываниями) не находится «по ту сторону» диалога. Она, безусловно, входит в диалог и образует его материальную основу. Речь идет только о том, что эта основа – вне сферы действия диалога. Диалог – специфическая форма взаимодействия персонажей романа, которая осуществляет, реализует отношения действующих лиц, но на саму форму действие диалогического принципа не распространяется. Двуплановый диалог вовлекает в сферу действия свою форму. Конкретно, он диалогизирует первый план (который, разумеется, сам определяется как «первый план» лишь по отношению ко второму, т. е. только в двуплановом диалоге) вместе с его компонентами: объективной реальностью, собеседниками и высказываниями.
Кратко особенность двупланового диалога по сравнению с одноплановым можно сформулировать так: в одноплановом диалоге к собеседнику обращено мнение говорящего субъекта о внеположном диалогу мире, выраженное в слове-реплике; в двуплановом диалоге к собеседнику диалогически обращен самый субъект речи однопланового диалога или персонаж-посредник. Этот персонаж-посредник – лицо изображенное. Принцип его изображения – драматический. Говорящее лицо изображает посредника самим собой, воспроизводя его всем своим составом.
Итак, наиболее наглядно принцип действия двупланового диалога проявляется в том, что он как бы порождает внутри себя новый компонент, отсутствующий в одноплановом диалоге, – персонажа-посредника, который действительно исполняет функцию посредничества между собеседниками.
Как мы уже упоминали, В. Виноградов также указывал на двуплановость диалогов Л. Толстого, но в другом аспекте. Под «двупланностью» он понимает известное противоречие между словесными репликами и сопровождающей их мимикой героев. «Звучат голоса героев. Но параллельно с этой речью, сплетаясь с ней, её дополняя, разъясняя или разоблачая, вступая с ней в противоречие, иногда её вытесняя, развивается другой диалог – зрительный: говорят глаза, губы, рот, лицо, говорят их сменяющиеся выражения. И всю сложную семантику их показаний, весь этот многозначительный мимический разговор Толстой передает тоже в образах и формах устного диалога, который наслаивается на произносимый, звучащий диалог»[46].
Мнение о том, что для героев Толстого важен не столько диалог слов, сколько диалог жестов и мимики, утвердилось еще со времени появления книги Д. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский», в которой он, исходя из своей концепции «диалектического» противопоставления Л. Толстого как «ясновидца плоти» и Достоевского как «ясновидца духа», приходит, в частности, к выводу, что «у Л. Толстого мы слышим, потому что видим; у Достоевского мы видим, потому что слышим»[47]. Точка зрения В. Виноградова более точно вскрывает специфику толстовского диалога, он говорит о противоречии между словом и жестом героя, т. е. о своеобразном «микродиалоге» между ними, хотя и не употребляет этого термина. Л. Гинзбург в монографии «О психологической прозе» развивает этот тезис В. Виноградова: «Для Толстого реплика, – пишет она, – это еще сырой материал; только объясняющее авторское сопровождение оформляет её смысл, переключая реплику в другой, скрытый, контекст»[48].
Вслед за Мережковским конструктивное значение диалога в поэтике Достоевского подчеркивал Л.П. Гроссман. «Форма беседы или спора, – говорит он, – где различные точки зрения могут поочередно господствовать и отражать разнообразные оттенки противоположных исповеданий, особенно подходит к воплощению этой вечно слагающейся и никогда не застывающей философии. Перед таким художником и созерцателем образов, как Достоевский в минуту его углубленных раздумий о смысле явлений и тайне мира должна была предстать эта форма философствования, в которой каждое мнение словно становится живым существом и излагается взволнованным человеческим голосом»[49].
Своеобразно развивает это положение В. Шкловский: «Не только герои спорят у Достоевского, – замечает он, – отдельные элементы сюжетного развертывания как бы находятся во взаимном противоречии: факты по-разному называются, психология героев оказывается самопротиворечивой; эта форма является результатом сущности»[50].
Это утверждение В. Шкловского с равным и даже большим основанием можно отнести и к романам Л. Толстого. Ср. портреты Анны и Ставрогина.
У Достоевского: «Поразило тоже его лицо: волосы его были что-то уж очень черны, светлые глаза его что-то уж очень спокойны и ясны, цвет лица что-то уж очень нежен и бел, румянец уж что-то слишком ярок и чист, зубы как жемчужины, губы как коралловые – казалось бы, писаный красавец, а в то же время как будто и отвратителен»[51].
У Толстого: «Какая-то сверхъестественная сила притягивала глаза Кити к лицу Анны. Она была прелестна в своем простом черном платье, прелестны были её полные руки с браслетами, прелестна твердая шея с ниткой жемчуга, прелестны вьющиеся волосы расстроившейся прически, прелестны грациозные движения маленьких рук и ног, прелестно это красивое лицо в своем оживлении; но было что-то ужасное и жестокое в её прелести»[52].
Приведя пример внутренне противоречивого портрета у Достоевского (портрет Порфирия Петровича), А. Белкин пишет: «Это традиционно. «Пухлое, круглое и немного курносое лицо его было цвета больного, темно-желтого, но довольно доброе…» «Слушайте, вот теперь будет Достоевский: «Оно было бы даже и добродушное, если бы не мешало выражение глаз»[53].
Такое отыскивание Достоевского в Достоевском приводит к прямо противоположному результату: безнадежной потере Достоевского.
У Толстого, как и у Достоевского, «спорят» отдельные жесты, одинаковые детали «разгадываются» по-разному и т. п. Так, признавшись Долли в том, что она кокетничала с Вронским, Анна добавляет: «Но право, право, я не виновата или виновата немножко, – сказала она, тонким голосом протянув слово «немножко».
– О, как ты это похоже сказала на Стиву! – смеясь, сказала Долли.
Анна оскорбилась.
– О нет, о нет! Я не Стива, – сказала она, хмурясь».
«Персонаж – посредник»
Предварительно нужно просто зафиксировать «персонажа-посредника» в диалоге. Рассмотрим с этой целью диалоги Степана Аркадьича Облонского и его камердинера Матвея в сцене утреннего бритья Стивы («Анна Каренина», ч. I, гл. II) и Степана Трофимовича Верховенского и Варвары Петровны Ставрогиной («Бесы», гл. 2).
«Из присутствия есть бумаги? – спросил Степан Аркадьич, взяв телеграмму и садясь к зеркалу.
– На столе, – отвечал Матвей, взглянув вопросительно, с участием, на барина и, подождав немного, прибавил с хитрою улыбкой:
– От хозяина извозчика приходили.
Степан Аркадьич ничего не ответил и только в зеркало взглянул на Матвея; во взгляде, которым они обменялись в зеркале, видно было, как они понимают друг друга. Взгляд Степана Аркадьича как будто спрашивал: «Это зачем ты говоришь? разве ты не знаешь?».
Матвей положил руки в карманы своей жакетки, отставил ногу и молча, добродушно, чуть-чуть улыбаясь, посмотрел на своего барина.
Я приказал прийти в то воскресенье, а до тех пор чтоб не беспокоили вас и себя понапрасну, – сказал он, видимо, приготовленную фразу.
Степан Аркадьич понял, что Матвей хотел пошутить и обратить на себя внимание».
Реплика Матвея «От хозяина извозчика приходили» не только отражает реальное событие, но и сама является специфическим событием, имманентным диалогу. Именно его, а не отраженный в реплике жизненный факт фиксирует мимическая реплика Стивы (переведенная повествователем на язык слов): «Это зачем ты говоришь? разве ты не знаешь?». Немая реплика Степана Аркадьевича направлена на поступок Матвея как собеседника, фиксирует не понятный для Стивы момент его диалогического поведения.
Реплика Матвея имеет «жизненно-прагматический» нешуточный смысл, но она, вбирая этот смысл в себя, снимает, отрицает его в себе; то серьезное содержание, которое безусловно имеется в реплике героя, переводится в другой (в данном случае шуточный) контекст, в котором оно приобретает совсем иное значение. Реплика Матвея – двуконтекстное, двуплановое высказывание.
В «Бесах»: «Вам, excellente amie, без всякого сомнения известно, – говорил он (Степан Трофимович Верховенский –
– Административный восторг? Не знаю, что такое»[54].
Реплика Степана Трофимовича обращена, во-первых, на предмет речи непосредственно и, во-вторых, на саму себя. Высказывание Верховенского, несомненно, характеризует своего «героя» – русского администратора. В этом контексте у него один предмет – «административный восторг», то есть явление, внеположное высказыванию о нем героя, существующее до и после момента отражения его в реплике. Но – через описание этого ближайшего предмета – речь обращается на другой предмет, а именно: на саму себя. Характеристика русского администратора оказывается средством косвенно изобразить само высказывание об этом социальном явлении, которое, таким образом, становится как бы внутренним моментом самого высказывания.