Виктор Троицкий – Разыскания о жизни и творчестве А.Ф. Лосева (страница 17)

В основу своих классификаций автор «Истории античной эстетики» – этой симфонии культурологических типологий – положил особое понимание мифа, осмысленного на базе разнообразных данных и точно определенного языком логико-философских категорий. Миф представлен как диалектический синтез идеи (формообразующей идеи) и материи (материи-потенции), как синтез, неизменно разрабатываемый античностью в виде чувственно-материального космоса с выдвижением на первый план того или иного пункта в единой (для всей античности) «номенклатуре» его составных частей. И весь путь античного мироощущения и античной мысли рисуется Лосевым как последовательное и неуклонное освоение всех (воистину конструктивных) возможностей этого диалектического синтеза, так что с исчерпанием его духовных запасов закономерно наступил и конец самой античности.

Отметим, что лосевские типологии предстают на столь высоком уровне строгости, последовательности и систематичности обработки обширнейшего материала, обычно относимого только по гуманитарному ведомству, что к полученным классификациям вполне могут быть применимы методы наук, что называется, точных, прежде всего современной математики. В частности, для адекватного и в определенной степени формального изображения лосевских типологий нам представляется возможным использование элементов теории операторов. Данная теория, получившая расцвет при создании языка для квантовой механики, в последние годы активно развивается и для случая макрообъектов вплоть до космологических масштабов, с претензией стать универсальным языком описания мира в целом, для описания, как выражались и Шпенглер и Лосев, формы мира. Разумеется, дискуссия о роли языка операторов и оценка его изобразительной мощи в наши намерения не входят уже хотя бы потому, что они потребуют значительного места для непростых построений междисциплинарного характера. По той же причине мы не будем здесь излагать и примеры перевода типологий культур, по Лосеву, на указанный язык. Но тут, надо все-таки сказать, вырисовывается очень существенная тема «Заката Европы» – если действительно «язык форм человеческой истории» и «ее органическая логика», найденные Лосевым, должны получать заметное соответствие в новых тенденциях и достижениях математической науки, ибо «то, что выражается в мире чисел», по Шпенглеру, «есть стиль души» ³. Зафиксируем, пожалуй, только одно любопытное обстоятельство, связанное с этой высшей культурной мерой числа, с одной стороны, и с недавним выходом на арену идей теории операторов, с другой стороны. Если рассматривать «Таблицу духовных эпох», которой Шпенглер завершил вступление к своей книге, то в ней нетрудно обнаружить строку под названием «Концепция числа как отражения и сущности формы мира», а в строке – конспективное изложение магистрального пути математики. От числа как величины и меры (в арифметике и геометрии античности) через неопределенное число (в алгебре Средних веков) к числу как функции (в анализе Нового времени) лежит, по Шпенглеру, этот путь последовательного, стадиального наращивания изобразительных возможностей мысли в пространстве «одновременных» духовных эпох (мы не будем здесь обсуждать своеобразие шпенглеровского понимания соотношений синхронии и диахронии в культурном процессе). Операторы как функции над функциями, о которых автор «Заката Европы» еще не мог знать, абсолютно точно укладываются в угаданном Шпенглером направлении общего движения. Хотелось бы только понять, о каком новом типе культуры сигнализирует это математическое новшество. Обсуждение возможных гипотез на сей счет отвлекло бы нас, однако, слишком далеко.

Проблемы философии культуры (с входящими сюда задачами типологических описаний) ставились Лосевым не только в «Истории античной эстетики» и примыкающих работах, где специально рассматривалась античность как тип культуры. Можно указать еще ряд книг 1920-х годов, в особенности уже упоминавшиеся «Очерки», а также «Философию имени», «Диалектику художественной формы» и «Диалектику мифа». Последняя из названных книг выступает характерным образом, и в том же аспекте присоединяются к ней дошедшие до нас фрагменты обширной работы автора, известной под названием «Дополнение к „Диалектике мифа“». Во всех перечисленных книгах «раннего» Лосева задача типологии культур уже не обязательно увязана с античностью. Здесь рассмотрению известных из истории культурных типов предшествует теоретический анализ, дающий структуру и логику функционирования обобщенной «художественной формы». Логика – это логика диалектическая, структура – структура символическая или, в конце концов, все тот же миф. Тщательным перебором и пересмотром всех возможных соотношений логических категорий, образующих структуру мифа, автор и занят в «Диалектике мифа» и «Дополнении» к ней. Рассматриваются все мыслимые типы «относительных мифологий» (им находятся содержательные «дублеты» из истории культуры), которые отличаются друг от друга – вспомним уже приведенную выше реплику на шпенглеровский «физиогномизм», принадлежащую Лосеву, – «только своеобразием в комбинации и акцентуации тех или других категорий», и эта аналитическая работа настойчиво подводит к тому, чтобы приступить наконец к последовательному описанию устроения «абсолютной мифологии», содержащей все базовые структурные категории в равновесии их «акцентуации», в их синтезе. Полученная таким образом, а вернее сказать, фактически строго выведенная «абсолютная мифология» есть собственно христианское мировоззрение (для Лосева, напомним, вопрос единства знания и веры не стоит, он раз и навсегда решен положительно, и важно лишь умело и верно распорядиться наличным логическим оснащением христианской мысли). Последнее, в свою очередь, развивается в православном русле и уточняется сообразно раскрывшимся структурно-логическим возможностям (таковы софиологические и имяславские перспективы учения). Тут самое время вспомнить одно характерное авторское признание, давно сделанное при весьма драматических обстоятельствах:

«Я, прежде всего, теоретик, ученый, в основном живущий в сфере логических категорий. В области логической я должен признать свою смелость и бесстрашие, меня не пугают самые крайние выводы, если они логически необходимы» ⁴.

Но конечно же, Лосев не мог ограничиться только сферой невозмутимого теоретизирования уже по одному тому, что он по праву принадлежал к славной когорте тех русских философов, для которых слово было еще и делом, а наука смыкалась подчас с публицистикой, если не проповедью. Потому-то и в «Диалектике мифа» и в «Дополнении» мы наряду с принципиальными типологиями находим еще и столь яркие суждения социальной направленности и злободневные примеры, щедро почерпнутые «из реки по имени факт». И здесь, по большому счету, собственно философские результаты объективно смыкаются еще с одним пластом творчества Лосева, с его философской прозой. На ином фоне, посредством новых выразительных возможностей, естественно предполагающих диалог и дискуссию, требующих эмоционально-экспрессивные оценки и жизненно важные выводы, автор в очередной раз проговаривает все свои излюбленные типологии, устами литературных героев вновь ставит те же вопросы о подлинном содержании узловых понятий и стоящих за ними интуиций, сопоставляет и сталкивает точки зрения тех или иных «относительных мифологий». Вообще, надо констатировать, лосевскую прозу еще предстоит специально прочесть (отрефлексировать общественным сознанием) в едином комплексе с его философскими работами 1920 – 30-х годов. Для исследователей явно назрела эта важная и ответственная задача ближайшего будущего. Мы же в настоящих заметках ограничимся только одним с виду микроскопическим, но на поверку весьма значительным (да еще и своеобразно отсылающим к «Закату Европы») эпизодом из философской прозы Лосева. Это – символ фокстрота ⁵.

Среди великого множества разнообразных музыкальных тем, картинок, эпизодов, которыми изобилуют почти все лосевские повести и рассказы, упоминание фокстрота выделено уже чисто количественно. Он появляется сразу в двух повестях, причем с весьма существенными текстуальными совпадениями. Вот мы читаем характеристику житья-бытья на Беломорстрое, которую обрисовывает Николай Вершинин, главный герой повести «Встреча»:

«… все мы тут живем по методу фокстрота…

<…>Что такое фокстрот? Тут два момента: живой, выразительный и четкий ритм, доходящий до вещественно-броской моторики, и – томительное, дрожащее, сладострастное, бесшабашно-наглое, абсолютно анархичное мление и щекотание. И это всё сразу, вместе; этот контраст – внутренне связывает обе сферы и связывает – нарочито, подчеркнуто, как бы глумясь над чем-то, сливает их до последнего тождества, достигая этим юмористически-показного эффекта. <…>

Мы и наша работа, это – фокстрот. Мы – бодры, веселы, живы; наши темпы – резкие, броские, противоположность всякой вялости. Но внутри себя мы – пусты, ни во что не верим, над всем глумимся и издеваемся; мы млеем, дрожим, сюсюкаем; и всё там, в глубине, расхлябанно, растленно, всё ползет, липнет, болезненно млеет, ноет, развратно томится, смеётся над собственным бессилием и одиночеством. Беломорстой, вся эта колоссальная энергия строителей, это – наш интеллектуально и технически выразительный, производственный и социальный фокстрот» ⁶.