Виктор Шкловский – Собрание сочинений. Том 3. Ремесло (страница 20)
Кроме повышающей перефразы – остраннения – может быть применен и понижающий, типичный для пародийного стиля всех видоизменений до имажинистов включительно. Таково сравнение Розанова.
Воздержание равно запору.
В невыразимых слезах хочется передать все просто и грубо, унижая милый предмет: хотя в смысле напора – сравнение точно: рот переполнен слюной, нельзя выплюнуть. Можно попасть в старцев. Человек ест дни, недели, месяцы: нельзя сходить «кой-куда», нужно все держать в себя… Пил пьет – и опять нельзя никуда «сходить». Вот девство. Я задыхаюсь. Меня распирает. «Нельзя». Вот монашество («Опавшие листья», Короб 2, стр. 69).
Или:
Растяжимая материя объемлет нерастяжимый предмет, как бы он ни казался огромнее. Она – всегда «больше»… Удав толщиной в руку, ну самое большее в ногу у колена, поглощает козленка. На этом основании многие странные явления. И аппетит удавов и козы. Да, немного больно, тесно, но – обошлось. Невероятно надеть на руку лайковую перчатку, как она лежит такая узенькая и «невинная» в коробке магазина. А одевается и образует крепкий обхват. Есть метафизическое тяготенье мира «к крепкому обхвату». В «крепком обхвате» держит Бог мир и все стремится не только к свободе и к хлябанью, но есть и совершенно противоположный аппетит – войти в «узкий путь», сжимающий путь («Опавшие листья», Короб 2, стр. 417).
На следующей странице:
Крепкое, именно «крепкое» ищет узкого пути. А хлябанье – у старух (отрывок не локализован).
В последнем отрывке мы видим эротический символизм, причем сперва он дан через «образ», через помещение половых частей в разряд обхватывающих и входящих предметов, в конце же образ удвоен, т. е. понятие употреблено для перевода французской революции из ряда «свободы» в ряд хлябанья. Этот ряд состоит, таким образом, из понятий хлябанья старчества, французская революция. Другой же ряд: лайковая перчатка (подобно половому органу) дается через слово «невинное», относящееся как бы к перчатке.
Дальше идет удав и коза, метафизический «крепкий» «обхват». Отсюда понятие «узкого пути» в противоположность свободе.
Перчатка – обычный образ полового объекта у Розанова, например:
Любовь продажная кажется «очень удобной»: у кого есть пять рублей, приди и возьми. Да, но:
Что же он берет? Кусок мертвой резины. Лайковую перчатку, притом заплеванную и брошенную на пол, которую и т. д. («Опавшие листья», Короб 2, стр. 367).
Такие ступени строит писатель для создания переживаемого образа…
Нужно кончать работу. Я думаю кончить ее здесь. Можно было бы завязать конец бантиком, но я уверен, что старый канон сведенной статьи или лекции умер. Мысли, сведенные в искусственные ряды, превращаются в одну дорогу, в колеи мысли писателя. Все разнообразие ассоциации, все бесчисленные тропинки, которые бегут от каждой мысли во все стороны, сглаживаются. Но так как я полон уважения к своим современникам и знаю, что им нужно или «подать конец», или написать внизу, что автор умер и потому конца не будет. Поэтому да будет здесь концовка.
………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………….
Вывороченные шпалы. Шашки. Песок. Камень. Рытвины.
– Что это – ремонт мостовой?
– Нет, это «Сочинения Розанова». И по железным рельсам несется уверенно трамвай («На Невском „ремонт“»).
Я применяю это к себе.
«Тристрам Шенди» Стерна и теория романа
В данной статье я не предполагаю анализировать роман Лоренса Стерна, а только пользуюсь им для иллюстрации общих законов сюжета. Стерн был крайний революционер формы. Типичным для него является обнажение приема. Художественная форма дается вне всякой мотивировки, просто как таковая. Разница между романом Стерна и романом обычного типа точно такая же, как между обыкновенным стихотворением с звуковой инструментовкой и стихотворением футуриста, написанном на заумном языке. Про Стерна не написано еще ничего или если и написано, то только несколько банальностей.
Если взять «Тристрама Шенди» Стерна и начать читать его, то первое впечатление будет – хаос.
Действие все время прерывается, автор все время возвращается назад или делает прыжок вперед, в основную новеллу, которую к тому <же> не сразу и найдешь, все время вторгаются десятки страниц, полные причудливыми рассуждениями о влиянии носа или имени на характер, или разговоры о фортификации.
Вначале книга как будто начинается тоном автобиографии, но потом сбивается на описания ро́дов, и герой все не может родиться, отодвигаемый материалом, вжимающимся в книгу. Книга обращается в описание одного дня; перехожу на цитату из Стерна:
Я не хочу кончать этой фразы раньше, чем сделаю замечание о странном положении дел между читателем и мной, в котором они находятся в настоящее время, – замечание, никогда не применявшееся до этого ни к одному писанию с самого сотворения мира. Сотворение мира, кроме меня и, я думаю, никогда не могущее ни к кому подойти и до его окончательной гибели; потому, хотя бы ради одной новизны, оно должно быть достойно внимания вашей милости.
Я в настоящем месяце целым годом старше, чем был в это время год тому назад, и дошел, как вы видите, почти до половины моего третьего тома и не дальше первого дня моей жизни; это доказывает, что я теперь должен описать на 364 дня жизни больше, чем когда я только что начинал; таким образом: вместо того, чтобы подвинуться вперед, по мере дальнейшей работы – как обыкновенные писатели, я, наоборот, отодвинулся на несколько томов назад… («Тристрам Шенди», изд. ред. журнала «Пантеон литературы». СПб., 1892, стр. 264).
Но когда начинаешь всматриваться в строение книги, то видишь, прежде всего, что этот беспорядок намерен, здесь есть своя поэтика. Это закономерно, как картина Пикассо.
В книге все сдвинуто, все переставлено. Посвящение попало на 25 стр., несмотря на противоречие его трем основным требованиям содержания, формы и места.
Так же необычно поставлено предисловие. Оно занимает около печатного листа, но не в начале книги, а в 64 главе, с страницы 182 по 192. Мотивируется появление этого предисловия тем, что «на моих руках, – говорит автор, – не осталось ни одного из моих героев, это первый раз, что у меня явилась свободная минутка, – и я воспользуюсь ею и напишу свое предисловие». Предисловие это написано, конечно, со всевозможным остроумием запутанности. Но венец всяких перестановок – это то, что в «Тристраме Шенди» переставлены даже главы: глава 297 и 298 стоят после 304.
Мотивируется это тем, что:
Единственно, чего я желаю, – это дать свету маленький урок, пусть он не мешает людям рассказывать свои повести по-своему.
Но перестановки глав, – только обнажения другого основного приема Стерна, тормозящего перестановки действия.
В начале Стерн вводит анекдот о прерванном вопросом женщины половом акте (стр. 16).
Анекдот этот смонтирован так. Отец Тристрама Шенди сходится с женой только в первое воскресенье каждого месяца, в этот же вечер он заводит часы, чтобы «заодно отделаться от всех хозяйственных забот и быть спокойным до следующего месяца» (стр. 20). Благодаря этому в уме его жены создалась непоборимая ассоциация: как только она слышит, как заводят часы, сейчас в ее голове возникает воспоминание о совершенно ином деле – и обратно (стр. 20). Вот именно вопросом: «Скажи, душа моя, не забыл ли ты завести часы» и прервала матушка Тристрама дело его отца.
Анекдот этот введен в произведение так: сперва общее рассуждение о невнимательности родителей (стр. 15), затем вопрос матери (стр. 16), еще неизвестно к чему относящийся. Мы вначале думали, что она прервала речь отца. Стерн играет с нашей ошибкой.
«Я убежден, – воскликнул отец, стараясь в то же время умерить свой голос, – что еще ни одна женщина, с тех пор, как мир стоит, не отвлекала человека таким дурацким вопросом». – Скажите, о чем же это говорил ваш отец? – Ни о чем.
Далее следует (стр. 16–17) рассуждение о homunculus’е (зародыше), приправленное анекдотическими ссылками о его праве на защиту закона.
И только на странице 20 мы получаем разъяснение всего построения и описания странной точности отца в его семейных делах.
Таким образом, с самого начала мы видим в «Тристраме Шенди» временнóй сдвиг. Причины даны после следствия, приготовлены самим автором возможности ложных загадок. Этот прием постоянен у Стерна. Сам же каламбурный мотив coitus’а, связанного с определенным днем, обращается в романе в проходящий, изредка появляясь и связывая этим разнообразные части этого мастерски и необыкновенно сложно построенного произведения.
Если представить себе дело схематически, то дело будет выглядеть так: конус будет символизировать собой событие, вершина его будет символизировать причинный момент. В обычном романе такой конус примыкает к основной линии романа именно своей вершиной. У Стерна же конус прилегает к основной новелле своим основанием, мы сразу попадаем в рой намеков.
Как известно, такой же прием мы находим у Андрея Белого в одном из его последних романов – «Котик Летаев».
Там это мотивировано становлением мира, из хаоса роя появляется установившийся строй, причем рой образован каламбурным расслаиванием имени предмета в строе.
Такие временны́е перестановки встречаются в поэтике романа довольно часто, вспомним, например, временну́ю перестановку в «Дворянском гнезде», мотивированную воспоминанием Лаврецкого, или «Сон Обломова». У Гоголя в «Мертвых душах» перестановки сделаны без мотивировки (детство Чичикова и воспитание Тентетникова). Но у Стерна этот прием распространен на все произведения.