Виктор Кашкевич – Мифология «Ведьмака» (страница 3)
Специфика эпоса как преемника мифа порождает культ героической, деятельной личности, унаследованный рыцарскими романами, а затем и фэнтези. Например, подвиги Ланселота, в которых отразились свершения более древних героев, оставили свой отпечаток на приключениях Геральта. К тому же в своих странствиях герои переживают события, обретающие сакральное, обрядовое значение. Им открывается некое знание, позволяющее по-новому осмыслить себя и окружающий мир. Так Мерри и Пиппин вдруг осознали, что даже маленький хоббит способен вершить великие дела. Так Питер, Сьюзен, Эдмунд и Люси обнаружили, что каждый в душе король или королева, если хранить верность идеалам благородства и чести.
В фэнтези знание, открывшееся герою, питается от вневременных ценностей. Именно они играют первую скрипку в смысловом содержании текста и обрамляют противопоставление реального и фантастического. В нашем мире полутонов вряд ли найдется место высокой рыцарской любви, а фэнтези отвергает саму возможность существования серой морали. Это подтверждает и героика «Властелина колец»: сталкиваясь в сознании читателя с картиной реального мира, она порождает вопросы о доблести, благородстве, милосердии и активной позиции личности в мире. А подобно древнему эпосу, отвечает на эти вопросы примерами выдающихся поступков, не свойственных обычному современному человеку.
Лучники угрожают Ланселоту. Иллюстрация из книги Э. Лэнга «Легенды о Круглом столе», 1908 г.
Средиземье, Нарния, Земноморье, вселенная «Ведьмака», чье имя нам только предстоит выяснить, — все эти миры существуют параллельно реальности и на первый взгляд почти не соприкасаются с современностью. В этом проявляется тяга фэнтези к эскапизму — побегу от реальности и ее проблем. Суть побега заключается в том, что в параллельной вселенной действуют совершенно иные социальные законы, чем в нашей, современной авторам и читателю. Произведения Льюиса и Толкина ярко иллюстрируют этот мотив, причем в «Хрониках Нарнии» он представлен явно — герои в прямом смысле сбег
В отличие от Греции, Рима, Скандинавских стран, Англия была лишена целостной самобытной мифологии, не имела древнего мифологического эпоса, подобного «Илиаде» или «Песни о Нибелунгах». Толкин ощущал себя призванным восполнить некий «пробел» в национальной культуре, создать своего рода «мифологию для Англии»[4].
Опираясь на древние памятники, чье влияние безусловно угадывается в его творчестве, — среди них «Калевала», «Старшая Эдда», исландские саги, валлийский «Мабиногион», «Беовульф» и «Смерть Артура», — Толкин создавал новый миф, тождественный сам себе. При такой сверхзадаче писатель не мог себе позволить сознательно вставлять в него отсылки к современной ему действительности — и тем не менее они угадываются, например в описании жизнеустройства хоббитов:
Ни один из древних эпосов не уделял столько внимания бытовым деталям, чего не скажешь о современной писателю литературе.
Таким образом, несмотря на отвлеченность толкиновского эпоса, его замкнутость на самом себе, читатель все равно ищет в нем места сцепки с реальностью, о чем свидетельствуют «аллегорические» трактовки произведений: ассоциации со Второй мировой войной или Новым Заветом.
Несколько иную картину мы видим у Льюиса. В книге «Лев, колдунья и платяной шкаф» (1950) и в «Хрониках Нарнии» в целом писатель тоже создает новый мир со своей мифологией, историей и бытием, однако при этом сознательно наводит мосты между Нарнией и реальностью. Если Толкин использовал существующий эпос как опору, каркас, на который натягивал собственное полотно сказаний, то Льюис сшивал свой миф из лоскутков реального материала. Наиболее яркий тому пример — создатель Нарнии лев Аслан.
Образ Аслана сам Льюис раскрыл в одном из писем:
Очевидно, что в образе Аслана автор выводит Христа, чьи символы — «лев от колена Иудина» и «Агнец как бы закланный»[7].
Если Клайв Льюис вплетал в свой текст отсылки к реальным, хоть и древним, текстам, то другие авторы пошли еще дальше. В их произведениях читатели обнаруживают актуальные философские и мировоззренческие идеи и даже аллюзии на современные им события. Примером может служить роман «Девять принцев Амбера» (1970) из цикла «Хроники Амбера» другого классика фантастики — Роджера Желязны.
По сюжету главный герой Корвин, страдающий от амнезии, узнает, что он член королевской семьи, которая выступает оплотом порядка в метавселенной. Корвин — один из принцев Амбера, мира-твердыни и прообраза всех прочих вселенных, в том числе и нашей. Принцы Амбера, многочисленные отпрыски короля Оберона, никогда не питали друг к другу нежных чувств — напротив, формировали альянсы и плели интриги, не перераставшие в кровавую бойню лишь благодаря могучей воле короля.
Однако Оберон загадочно исчезает, не оставив преемника, и трон вот-вот узурпирует принц Эрик, обретший немалую силу за века интриганства, шпионажа и откровенного разбоя. Корвин вспоминает, что отец прочил его в наследники (как, впрочем, и других сыновей, чем поддерживал в них дух вражды и нездоровой конкуренции), и отправляется в Амбер, чтобы помешать Эрику присвоить корону. Заканчивается его поход бесславно: Корвина пленяют, ослепляют и бросают в темницу. Узурпатор становится королем.
Христос в терновом венце. Гравюра, Нидерланды, к. XV в.
«Девять принцев Амбера» соответствуют основным жанровым чертам фэнтези. Среди «проекций» Амбера упоминаются остров Авалон из артуровских легенд и Тир на Ног из ирландских сказаний, что переносит повествование на мифологическую почву. Эстетика рыцарского романа прослеживается в традиции поединков на мечах и в образе Амбера как противоположности Камелота: этот оплот порядка и добра погряз в хаосе и распрях. Культ активного героического начала зашит в стремлении главного героя помешать антагонисту занять трон, а непрерывная цикличность бытия реализована в концепции метавселенной: все, что можно представить или вспомнить, существует здесь и сейчас в одной из проекций мира-твердыни.
Свой вторичный мир Желязны создает иначе, чем Толкин и Льюис. Если те исключали элементы современной им жизни или переводили их в разряд вневременных, фундаментальных категорий, то в «Девяти принцах Амбера» кусочки реальности становятся частью повествовательной мозаики.
В королевской семье Амбера, существующей вообще-то вне времени, царят те же настроения и нравы, что и в западном капиталистическом мире 1960-х — а именно тогда и была написана книга. То есть Желязны не абстрагируется от повседневности, а конструирует альтернативный мир с элементами действительности. И на фоне погрязшего в интригах Амбера, наделенного негативными чертами современности, выгодно выделяется носитель традиционного героического начала — Корвин. Таким образом, вневременные общечеловеческие ценности будто оттеняют проблемные черты действительности, позволяют им проявиться ярче, чтобы читатель исследовал их как можно более тщательно.
Итак, мы обнаружили два подхода к наполнению фэнтези-произведений философским и мировоззренческим содержанием: эскапизм и создание альтернативной реальности. В первом подходе текст, обращаясь к фундаментальным ценностям, игнорирует актуальную для автора действительность, а во втором — активно использует ее элементы для выполнения творческой задачи. В следующих главах это знание поможет нам разобраться в тайных течениях, скрытых под поверхностью вселенной «Ведьмака».
Уильям Моррис и Генри Райдер Хаггард.
«Литературная энциклопедия терминов и понятий» под редакцией Александра Николюкина возводит истоки фэнтези как самостоятельного жанра к творчеству английского поэта и прозаика Уильяма Морриса (1834–1896). При этом первое его произведение, маркируемое исследователями как фэнтези, — «История Дома Сынов Волка и всех кланов Чети» — было впервые опубликовано в 1888 году, тогда как годом ранее вышла другая книга, обладающая всеми основными жанровыми чертами.