Венди Холден – Сто чудес (страница 12)

Не только Мартину попал под запрет. На уроках композиции я слышала вещи других неугодных, включая Стравинского и Бартока, которые чем-то досадили коммунистам или были заклеймены как предатели. Сыграть хоть ноту Стравинского означало подвергнуть себя опасности, но студенты любили его и становились его последователями в своих композиторских методах, считавшихся декадентскими и формалистическими в то время, когда предполагалось, что мои сотоварищи сочиняют музыку, основываясь на принципах социалистического реализма.

Но, как бы ни расценивался политический или личный выбор запрещенных композиторов, их сочинения все еще изучались и вызывали восхищение на семинарах и на концертах в Пражском музыкальном театре. Многие из таких исполнений организовал Ярослав Шеда, работавший со звукозаписывающей компанией Грамофонове Заводы, а позднее ставший директором «Супрафона». Когда я слушала эту новую музыку, я ощущала отдаление от старинной, которую знала и любила. Но и новая внушала мне восторг и творческие импульсы, которые она наверняка не внушила бы моей Мадам.

В том же году меня пригласили исполнить партию фортепьяно в скрипичной сонате фа мажор Брамса и еще баховский «Итальянский концерт» и «Фантазию и фугу для клавесина», и всегда я встречала воодушевленный прием у слушателей. Мне дали возможность играть на фортепьяно и клавесине на презентации сочинений Баха и Скарлатти. Потом один недоброжелательный критик съязвил, что похоже на то, словно я воспользовалась коляской с лошадью, хотя могла поехать на машине.

Доменико Скарлатти – моя вторая великая любовь после Баха. Он был довольно необычным человеком: начать с того, что его отец Алессандро Скарлатти – композитор номер один в Италии и основатель неаполитанской оперной школы. А сын стал органистом в соборе Святого Петра в Риме. Однажды случилось так, что он давал уроки клавесина португальской принцессе, впоследствии испанской королеве. Когда она вернулась в Португалию и вышла замуж за представителя испанского королевского дома, Доменико Скарлатти вместе со своей женой уехал на Пиренейский полуостров и весь остаток жизни пребывал на службе при португальском и испанском дворах, иногда уходя жить с пастухами на зеленых холмах. После переезда он не писал уже ничего, кроме клавесинных сонат, которых создал более пятисот. К несчастью, он не озаботился их публикацией. Типографу пришлось на коленях умолять его отдать в печать первые тридцать две, а большинство сонат напечатано лишь после смерти композитора.

Я играла многое из Скарлатти, всегда напоминавшего мне Гойю. У него были те же испанские мотивы – иногда драматические, иногда танцевальные. Там не было полифонии, скорее, вулкан образов и различных настроений. Если в новом земном воплощении я стану клавесинисткой, я запишу всего Скарлатти.

ОКОНЧИВ Академию и начав бороться за профессиональный успех, я получила предложение давать обязательные уроки фортепьяно группе композиторов в этом заведении, чем и занималась пятнадцать лет. Тогда у них, на отделении композиции, как раз не оказалось преподавателя, а некоторые студенты, среди них – Виктор Калабис, еще должны были завершить музыкальное образование, прерванное войной.

Большинство композиторов, которых я обучала, были старше меня и выше ростом, многие из них уже успели прославиться или по крайней мере получить некоторую известность. Зарплата мне причиталась минимальная, но я нуждалась в каждой кроне, которую только могла заработать, а сам труд доставлял гораздо больше удовольствия, чем домашние занятия с детьми, которых надо научить бить по клавишам.

Виктор приходил на мои занятия вместе с лучшим другом, композитором Франтишеком Коваржичеком. Я уже слышала игру Виктора и сказала, что, по-моему, мне нечему его учить. Я предложила прогуливать мои занятия и только прийти на экзамен, который он, несомненно, сдаст. С улыбкой он ответил: «Я вовсе не хочу их пропускать. Мне нравятся ваши уроки».

С самого начала мне стало ясно, что в группе есть лидер, и это Виктор. Другие были выше ростом, исполнены энтузиазма, талантливы, и всё же к нему обращались за советом и ориентирами. В политическом отношении все придерживались невыигрышных взглядов, ни в чем не одобряя коммунистов, и Виктор воплощал эту позицию.

Вскоре мы уже сидели бок о бок за пианино, играя в четыре руки, как мы играли когда-то с Мадам. Мы исполняли «Весну священную» Игоря Стравинского и еще кое-что из Бартока. Я пребывала под сильным впечатлением от его дара и спокойной, вдумчивой манеры игры, но была слишком сосредоточена на собственном развитии как музыканта, чтобы заводить с ним отношения.

Моим приоритетом тогда являлась подготовка к первому публичному исполнению музыки на клавесине в Рудольфинуме. Хотя выступление намечалось в Малом зале, с максимальным числом зрителей 190 человек (в отличие от Зала Дворжака, где больше 1100 мест), меня охватывал страх сцены и я планировала, уверенная, что не наберусь храбрости выступать там.

Неоклассический Рудольфинум построен в 1885 году как «монументальный дом искусств» и стал главным музыкальным центром Праги. В нем расположен один из старейших концертных залов Европы, тот, в котором Дворжак сам дирижировал оркестром, исполнявшим его произведения. В 1919 году в Рудольфинуме разместилось новосформированное чешское правительство. Когда страну в 1939 году захватили нацисты, здание опять стало дворцом концертов для Немецкого филармонического оркестра, а после войны – для Чешского филармонического.

Я бывала там на множестве выступлений и концертов, но никогда не поднималась на сцену сама, поэтому хотела подготовиться наилучшим образом. Где бы я могла сделать это с бо́льшим успехом, как не в самом Рудольфинуме? Придя туда однажды утром, я встретила уборщицу, отпиравшую заднюю дверь. С улыбкой и молящим взглядом я упросила ее впустить меня. Так я смогла прорепетировать за клавесином, на котором мне предстояло играть через несколько недель. Он одиноко стоял в холодном коридоре возле центрального зала. Каждое утро я вдосталь играла на нем, не снимая шляпы и пальто, с шести часов до девяти, когда приходили служащие.

То, что я делала, не просто было запрещено – это вызвало бы упреки от кого угодно, от моих профессоров, даже от моей матери. Мне везло, пока директор Рудольфинума не застиг и не выставил меня за дверь. Через несколько дней он услышал, как я играю на фортепьяно на выступлении в Академии, и отыскал меня, чтобы разрешить мне тайно репетировать в его центре, как прежде.

Но еще больше, чем директора, стоило остерегаться польского настройщика Ксавьера Сколека, хранителя инструментов Чешской филармонии. Как многие другие профессиональные настройщики, Сколек ощущал себя владельцем порученных его заботам инструментов. Клавесины чутко реагируют на температуру, влажность и неделикатное обращение музыканта, их надо настраивать прямо перед концертом. В случае малейшей неожиданной поломки, вроде разбитого молоточка или трещины в резонирующем корпусе, концерт могли отложить или даже отменить. Понятно, как рассердился настройщик, когда тоже застал меня однажды утром в коридоре. Он спросил, какого черта я здесь делаю.

Когда я объяснила, что директор разрешил мне играть, он неохотно смирился, но остался стоять рядом и неодобрительно склонял голову, слушая. После того как моя репетиция закончилась, поведение Сколека переменилось. Он рассказал, что когда-то был настройщиком у Ванды Ландовски, что меня глубоко тронуло. Потом мы с ним проработали долгие годы вместе.

Когда настало время подняться наконец на сцену Рудольфинума, меня всю трясло. Я не верила, что справлюсь. Все и впрямь почти сорвалось, так как мама привезла мне из Пльзеня платье, но забыла жакет, а платье было слишком открытым. К счастью, удалось взять напрокат другое.

Среди публики, переполнявшей в тот вечер зал, были мои товарищи студенты и некоторые знаменитые музыканты, в том числе Карел Хоффмайстер, пианист и профессор Пражской консерватории. Всем было интересно услышать звучание клавесина, инструмента, на котором почти никто не играл. Последним, кто садился за него на сцене Рудольфинума, был чех по имени Франк Пеллег, уехавший в Палестину накануне войны. На самом деле его звали Поллак, но он изменил фамилию на Пеллег, с намеком на Баха, чье имя по-немецки значит «ручей», а peleg – «канал» на иврите.

Не то чтобы меня совсем не знали, но я все же не была Пеллегом, поэтому боялась, что разочарую себя саму и других, в том числе мою дорогую маму, находившуюся среди слушателей. И я страшно сожалела, что Мадам была слишком стара и слаба, чтобы присутствовать.

Но, как случалось всегда, едва я села за инструмент, мои страхи улетучились. Когда я выступаю, я полностью поглощена музыкой. Остальное, клубясь, исчезает. Я не помню, чтобы хоть раз после выступления спросила, как играла.

Видимо, тем вечером я играла хорошо, все казались довольны. Я исполняла музыку Перселла, «Французскую сюиту» фа мажор Иоганна Баха и некоторые сонаты Скарлатти.

После выступления профессор Кредба дружелюбно сказал: «Больше мне нечему вас учить».

В ЗАЛЕ сидел еще один человек, на кого тем вечером я хотела произвести впечатление, – Виктор, с которым мы все больше сближались.