Василий Спринский – АКОНИТ 2018. Цикл 1, Оборот 2 (страница 40)

Почти сразу же мы сталкиваемся с причудливой геометрией. Джирел разбирает кладку, открывая туннель, который уходит по спирали вниз, как если бы им пользовалась какая-то гигантская змея. «Спираль коридора была не простой земной спиралью. Амазонка не была знатоком геометрии, но интуитивно чувствовала, что эти изгибы отличались от любой кривой, которую можно воспроизвести на Земле. Туннель вел в неведомую темноту, и девушка, не в силах сформулировать это в словах, все же догадывалась, что тьма скрывает нечто иное, незнакомое — какое-то многомерное пространство, не только сокрытое толщей земли, но, как знать, может быть, и временем».

Судя по этому описанию, можно предположить, что Мур отдаёт дань уважения «неевклидовой геометрии» Лавкрафта; но это не так. Она не была знакома с «Зовом Ктулху» вплоть до 1935 года, когда, после публикации «Поцелуя чёрного бога», Лавкрафт начал с ней переписку и выслал ей две стопки своих рассказов. В своём письме от 27 мая она отвечает ГФЛ так: «Вы действительно ошеломили меня и заставили содрогнуться от описания геометрии города Ктулху». Это описание напомнило ей кошмарные сны, которые в детстве часто посещали её, поскольку она была очень болезненным ребёнком. Примечательно то, как она описывает эти сны: «Ничто из происходившего невозможно было описать с позиции чего-то осязаемого, потому что воспринимала я всё это без помощи каких-либо чувств. Там был беспросветный сумрак, но он был непостижим моему окутанному сумраком разуму; и ничто не имело размеров, однако всё источало внушающее ужас величие вне пределов каких-либо измерений. Поверхность под ногами была зыбка — но не оттого, что то, что попирали мои ноги, было зыбким: зыбким было абсолютно всё, что воссоздал мой больной разум».

Химерический пейзаж, воплощённый Мур в «Поцелуе чёрного бога», во многом вдохновлён этими детскими снами. Рассказ, в основном, строится на странствии по чуждой этому миру территории, и это причудливое странствие во многом определяет притягательность истории для читателя. Сны неоднократно упоминаются при описании пейзажа и её сверхъестественной способности перемещаться по этому миру. Сам мир неравномерен, наполнен вязкими болотами, странными и падающими звёздами; в нём присутствуют башня, подобная бьющему из-под земли фонтану и состоящая из затвердевшего света, и чёрное озеро, рябь на котором «двигалась совсем не так, как на земной воде». Есть там и странная жизнь: слепые снежно-белые лошади, зубастые бледные твари и даже двойник самой Джирел.

Отдельного упоминания заслуживают два ключевых элемента этого странствия. Во-первых, чтобы вступить на химерную территорию, Джирел должна снять с себя распятие, которое она носит; отбросить прочь этот символ христианства, дабы получить доступ к нехристианскому миру. А во-вторых, предметом её поисков, не раскрываемым вплоть до их окончания, является носитель смертоносного яда. Кульминационная встреча с ним происходит в декорациях всё той же причудливой геометрии, которую мы наблюдали в начале истории. Джирел входит в храм, в котором её ожидает получеловеческая статуя с одним глазом и вытянутыми в её сторону губами, приготовленными для поцелуя. «Даже звёздный свет, проникавший в храм между колоннами, фокусировался на статуе. Мост с берега озера подводил к храму так, что путник немедленно попадал под это магнетическое притяжение статуи в центре зала — чёрного идола с вытянутыми навстречу пришельцу губами». Поцелуй чёрной статуи подобен яду, и этот яд она теперь несёт в себе; сам поцелуй носит аспект преображения, поскольку «она постаралась убежать сама от себя, обогнать своё тело, отяжелённое теперь неизъяснимой тоской и ужасом». Теперь она несёт в себе химерический яд, она подобна сосуду, готовому излить своё содержимое на объект своей ненависти, Гийома-завоевателя, обесчестившего её.

Маргарет Сент-Клер не так давно получила заслуженно высокую критическую оценку своих сочинений. Она начала публиковаться в 1940-ых, имея в загашнике порядка сотни коротких историй, но лишь в 1985 году, когда ей было уже за семьдесят, вышло собрание её лучших рассказов. А ныне, спустя ещё тридцать лет, её работы вошли в крупные антологии химерной прозы и научной фантастики. Всё так, как оно и должно было быть. Даже на техническом уровне Мэри Сент-Клер — одна из лучших авторов, издававшихся в палповых журналах. Более того, что в довесок весьма необычно для н/ф литературы того периода, её истории задействуют кажущиеся будничными осведомлённость и желание исследовать темы сексуальности, а её способность делать это в палповых журналах, без сомнения, сопровождалась тем юмором, которым она часто сдабривала свои истории.

«Дитя Пустоты» (1949) разделяет некоторые сюжетные элементы структуру с лавкрафтовским «Цветом из иных миров», хотя я и не обнаружил никаких подтверждений влияния на неё ГФЛ. Подобно более ранней истории, у нас есть инопланетное вторжение, имеющее место на ферме. Чужие не имеют какой-либо ощутимой формы, они «вроде электричества или радио», и ещё они питаются энергией, включая энергию живых существ. Они нуждаются в ней потому, что заперты на нашей планете в своём «яйце», и им требуется энергия для перемещения домой в параллельное измерение. Ключевое отличие от истории ГФЛ в том, что здесь всё рассказывается от лица членов семьи, в частности, от одного из двух сыновей.

Семья отправляется на проживание в Хидден-Волли и, тремя параграфами ниже, мы узнаём, что там что-то нечисто. По словам сына-рассказчика: «Это было такое место, про которое вы читаете заметки в воскресном приложении — место, где вода в реке течёт вверх на холм, а добрую половину времени законы гравитации дают сбой; место, где иной раз резиновый шарик будет весить три или четыре пуда… И вам никогда нельзя полагаться на вещи, которые принято считать нормальными и правильными». Таким образом, у нас появляется идея выпячивания на первый план ненатуральности окружающей среды, что служит сигналом того, что семья вступает на химерную территорию, и одновременно обнаруживается тайна, скрывающая нечто, что нарушает естественный порядок. Стоит пришельцам явить себя, как становится очевирдно, что их присутствие пагубно для семьи. Как объясняет младший брат рассказчика: «Они не способны перестать пакостить нам. Это что-то, и что они выделяют в воздух, просто будучи живыми. Они способны это приостановить, только если очень поднатужатся. Но это то, что они есть. Навроде ядовитого дуба или гремучей змеи»[9]. Существа в яйце не представляют собой сознательное зло, они только лишь производят «вибрацию, враждебную для человеческой жизни».

Выбор Сент-Клер формы повествования с позиции человека, непосредственно затронутого инопланетным «вторжением», позволяет ей сделать значительную эмфазу на характеристике чужих, а также на том, как те ментально контролируют семью. Этот приём заметно контрастирует с лавкрафтовским «Цветом», где также предполагается, что пришелец мог ментально управлять фермером и его семьёй, но точка зрения внешнего наблюдателя помещает эту вероятность в область гипотез. В произведении Сент-Клер ментальная схватка выведена на передний план. Наиболее приметная особенность, отмечающая странность Хидден-Волли — это эмоциональная аффектированность членов семейства, проявившаяся сразу после прибытия туда. Все они испытывают внезапно накатывающую ужасную депрессию; эти захватывающие эмоции, в свой черёд, указывают на некие внешние факторы, влияющие на умы членов семьи. Вариации сил, которыми владеют пришельцы, в частности, формы ментальной манипуляции, становятся всё более очевидны по мере прогрессирования сюжета.

Интересным аспектом рассказа является то, как мало, на самом деле, описан химерический пейзаж. Начальное описание в сумме трёх абзацев излагается перед тем, как рассказчик со своей семьёй переезжают в Хэппи-Вэлли, и основывается на воспоминаниях сына о том, как он навещал там в детстве своего дядю. Вот семья кидает якорь в Хидден-Волли, и тут же появляется специфическая отсылка к щедротам фермы («молоко так жирно, что его с трудом можно пить»), даже пусть другие местные жители и не имеют таких даров. Мы также узнаём, что по какой-то неустановленной причине любительская радиосвязь рассказчика не работает. Ключом к этому незримому аспекту истории является первоначальная депрессия семьи, так как позже, после нарастания этой душевной хандры, сын говорит: «Забавные существа в Хидден-Волли прекратили беспокоить нас». Так что мы знаем, что нечто должно было произойти, но нам не дали к этому допуска, отчасти потому, что рассказчик более не замечает этого, или же попросту не заинтересован. Это — одно из уравновешивающих действий, которые Сент-Клер совершает в рассказе. Она использует неблагонадёжного рассказчика, не вполне дружащего с головой, не способного проанализировать всё то, что происходит с его семьёй, но всё же имеющего достаточно межличностного общения, чтобы мы могли понять, что же там происходит. Как итог, в целом оптимистичный финал несёт в себе глубинные слои хоррора, ибо мы знаем, что рассказчик, инфицированный пришельцем, отныне не контролирует свои эмоции.