Василий Шукшин – Нравственность есть Правда (страница 2)
— Да, неизбежен, — говорит В. Шукшин. — Но не безболезнен же.
И он делает именно то, что должен делать писатель своего народа, прирожденный философ его и искатель правды, — он делится своею болью.
Да, это не ответ на вопрос. Смешно вообще ожидать, что одному человеку, будь он семи пядей во лбу, — посильно определить формы нового быта и бытия, когда стомиллионная масса крестьянства, какой-нибудь век назад вырвавшаяся из крепостного строя, волею революционной эпохи попадает в информационное поле НТР. Чтобы нащупать новые формы духовности для массы, которая на глазах переходит из деревенского «сектора» в городской, а на деле-то — в какое-то новое состояние, очень и очень сложное, тут нужны десятилетия социальной практики, усилия армии публицистов, которые по крупицам, по элементам осмысляют и оценивают народный опыт, отыскивая духовные эквиваленты процессам, идущим в сфере экономики, в сфере гражданского самосознания, в сфере труда и досуга, с учетом новых систем сообщения, связи, коммуникации, с учетом новых форм быта, миграций, престижа, новых соотношений этнографического и «общечеловеческого» и т. д. и т. д.
Делает ли наша публицистика эту кропотливую черновую работу?
Делает.
Имя Шукшина-публициста, знатока этого человеческого и социального типа, останется в истории нашей общественной мысли 60—70-х годов.
Каково его место в ней? Его вклад? Его тема?
А вот то самое: боль.
Великие перемены, втягивающие огромные массы в новое и новое движение, не могут проходить без драматизма. Нет боли душевной — значит, и живого нет в людях. Кто-то должен все время говорить об этой боли, напоминать о ней.
Это — Шукшин.
Он ставил задачу: дать «сдвинувшемуся» человеку такую систему нравственных ценностей, которая сохраняла бы прочность вековых традиций, но и соответствовала бы постоянно обновляющейся жизни. Размышляя над этой задачей, Шукшин искал в душе своего городского-деревенского человека новое соотношение капитальных нравственных понятий.
Шукшин видел и обдумывал три таких понятия: это Труд, Мечта и Праздник.
«Я не люблю мечтать… Я отмечтался».
Признание, весьма неожиданное для наших привычных представлений о роли мечты. Но оно связано у В. Шукшина со всем строем его ценностей и прежде всего с тем, как он понимал труд.
Вышедший из крестьянства, чувствовавший с ним кровную связь, Шукшин понимал труд по-крестьянски. Труд никогда не был для него легким самораскрытием личности, естественно и вдохновенно выявляющей себя в деле. Он никогда не сказал бы: все работы хороши, выбирай на вкус… Он говорил иное: работай, это — судьба. Труд был для него понятием тяжко-весомым, требующим силы рук и силы духа, то был вечный труд крестьянина, знающего вес отваливаемого пласта земли. Хрупкое, летящее понятие Мечты не могло скомпенсировать эту тяжесть, и потому Шукшин отвергал его: «Мечта — слишком красивое слово». В качестве духовного противовеса тяжкой будничности труда он выдвигал другое понятие — Праздник.
Праздник — отдых, освобождение, отключение от тяжести, — прерыв будней. Это и память о «малой родине», далекой, потому что такова твоя судьба. Это и традиционный обряд, полученный от отцов и дедов, — недолгое преображение будней. Это, наконец, и неожиданный взрыв страстей, «выброс в свободу». Праздник — это момент, когда человек, мужественно и самоотверженно выполняющий нелегкий долг свой, раскручивается, расковывается…
При всей глубочайшей внутренней необходимости, с которой продумывал Шукшин эти категории, они достаточно спорны в качестве универсальных. Во всяком случае человек иной судьбы, иных социальных корней отнюдь не все примет тут безоговорочно. И легче всего сегодня принять как раз то, что двадцать-тридцать лет назад вызвало бы наибольшие сомнения: упор на традицию и обряд. Прелесть сватовства и символический смысл свадебной церемонии, горечь поминок и светлая печаль дня поминовения, о котором Шукшин даже фильм хотел ставить, — все это естественно ложится в душу современного человека, и в плане социально-практическом идеи В. Шукшина убедительны. Проблемой остается план философский.
Праздник — звено в цепи необходимости, Мечта — выход за пределы этой цепи. Шукшин последователен: так или иначе он хочет остаться в пределах реального взгляда на вещи. Но идеальное все равно остается в душе человека и просит выхода. Естественного выхода! Причем реального: уважение к преданию должно соединяться с динамизмом современного общества, иначе проблема не решится, она только еще раз вывернется наизнанку. Ища естественного решения проблемы, Шукшин говорит: крестьянство должно быть потомственным. Дело за малым: чтобы дети крестьянина
Не потому ли и понадобился Шукшину своеобразный культ «праздника души» как нервной разрядки, ибо это дает человеку импульс в трудноразрешимой ситуации? «Праздник души» — ключевое понятие шукшинской этики; на этом у него все; на этом стоит его Разин; на этом и «Калина красная» построена. История жизни и смерти Егора Прокудина есть не что иное, как трагедия ложного «праздника души»; это смутно почувствовал Шукшин-художник, а потом остро осознал Шукшин-публицист. Его комментарии к фильму в газете «Правда» и журнале «Вопросы литературы» глубже и интересней уголовной развязки картины: автор фильма облегчил себе дело тем, что его героя убили; на самом деле герой сам искал гибели. В сущности, это самоубийство. Потомственный крестьянин, съехавший с корня, решил, что пахать и сеять отныне для него унизительно. Вывернулись самые основы бытия. Это страшно, самоубийственно, это почти непоправимо. «Праздник души», по которому тоскует одичавший, оторвавшийся от земли крестьянин, не дает его душе ни мира, ни покоя. Чутьем реалиста Шукшин перевел этот сюжет в трагедию, беспокойным же умом исследователя доискался правды уже после фильма, по третьему, по четвертому разу прокатывая в сознании судьбу своего героя.
В сущности, Шукшин-публицист и здесь бьется над кардинальнейшей проблемой нашего времени: он размышляет о социальной ориентации индивида в обновившемся мире.
Можно определить эту тему и под углом зрения нравственности: речь идет об этическом обеспечении личности на нынешнем этапе нашего общественного развития.
Вся наша литература думает над этим. Шукшин стоял на главном направлении.
Наконец, последнее: его взгляды на роль литературы и искусства в этическом обеспечении современного человека.
Работая на стыке литературы и кино (в самые последние годы, когда Шукшин начал писать для сцены, сюда прибавился и театр), он все время сопоставлял эти сферы, сравнивал их возможности. Драматизм его раздумий имел источником отнюдь не теоретические балансы, равновесие которых часто позволяет строить закругленно-емкие искусствоведческие модели, где каждому жанру бесстрастно отдается должное, — здесь диктовало другое: практические решения, которые Шукшин пытался принимать со страстью максималиста.
Литература или кино? Он не разделял обычной для кинематографистов уверенности во всесилии экрана, прекрасно понимая, к примеру, что никакая экранизация никогда в принципе не достигнет духовной глубины и тонкости классического подлинника. Но в отличие от некоторых профессионалов литературы Шукшин не относился к кинематографу как к «недоделанному» побочному отпрыску высоких искусств, — он знал, в том числе и по собственному опыту, что даже самое совершенное произведение литературы не способно произвести на массу людей такого мгновенного мощного впечатления, как киносеанс. Не в силах отказаться ни от того, ни от другого, Шукшин терзался чуть не гамлетовскими сомнениями и все не решался сделать окончательный выбор, потому что не терял надежды убить двух зайцев: соединить беспредельную глубину духовной правды с мощью воздействия этой правды на огромное количество людей. Шукшин так и не сделал выбора. Он не решил для себя «жанровой проблемы»; его крайние идеи на этот счет не могут быть признаны бесспорными (например, заведомое отрицание экранизаций классики). Однако своими раздумьями Шукшин обозначил некий «жанровый идеал», который — в соединении с его собственной художественной практикой, получившей, как известно, признание и у знатоков, и в широких кругах народа, — может стать существенным ориентиром для современной теоретической эстетики.
Но жанровая проблема для Шукшина — не самое существенное. Самое существенное — соотношение этических целей и эстетических средств в искусстве.
Шукшин и эту проблему решал со страстью максималиста и решал в одну сторону: в пользу целей.
Средства не интересны: «Я не знаю, что такое телеграфный стиль». «Начала, концы, завязки, подвязки» — тут легче всего словчить. «Проблема языка» — просто нонсенс, бессмыслица… Подобные высказывания у Шукшина постоянны; они простираются вплоть до сомнений в герое, который бывает задуман автором как образец для подражания; вплоть до стыда, который охватывает Шукшина, когда он слышит слова «творческая лаборатория». Все эти профессиональные «секреты» кажутся ему или жалкими в их бессилии воздействовать на человека, или — если такое воздействие удается — они кажутся почти кощунственными, как, например, сцена пахоты на коровах в фильме «Председатель». Я по этому конкретному поводу не согласен с Шукшиным: внутри образной системы фильма эта сцена кажется мне одной из сильнейших; но не могу не признать, что она, эта сцена, предстает в совершенно ином свете, когда принимаешь в качестве исходной другую систему образного мышления — шукшинскую. Да, действительно, здесь думают о зрителе, а не о коровах, которые мучаются в кадре (и которые вместе с людьми вот так же мучились тогда, в реальности, там, в полях 1946 года)…