Василий Кандинский – Том 1. 1901-1914 (страница 54)
Итак, ясность и простота в верхнем левом углу, смутное растворение, с небольшими растворенными формами, неясно видными внизу справа. И, как часто у меня бывает, два центра (которые, однако, не столь самостоятельны, как, например, в «Композиции 6», где из одной картины можно сделать две, картины с независимой внутренней жизнью, но выросшие вместе).
Один центр слева: сочетание стоящих форм, которое достигает второго центра, с чистыми, мощно звучащими красочными мазками; красный — довольно подвижный, синий — ушедший в себя (отчетливое концентрическое движение). Поэтому использованные средства тоже чрезвычайно простые, достаточно откровенные и ясные.
Второй центр справа: широкие, изгибающиеся мазки (стоившие мне больших трудов). Этот центр имеет как вовне, так и внутри сияющие (почти белые) зубцы, которые сообщают довольно меланхолической дугообразной форме отзвуки энергичного «внутреннего кипения». Которое гасят (делая его в определенном смысле преувеличенным) глухие синие тона, которые только местами приобретают более кричащий тон и которые, взятые вместе, окружают верхнюю форму более или менее яйцеобразным фоном. Это как маленький отдельный мир — не чужеродное тело, просто добавленное к целому, а, скорее, прорастающий цветок{686}. По краям я обработал эту более или менее яйцеобразную форму так, что она лежит отчетливо открытой, но не дает слишком резких или назойливых эффектов: например, я сделал края более отчетливыми вверху, менее различимыми внизу. Тот, чьи глаза следуют за этим краем, испытывает внутреннее переживание, подобное набегающим волнам.
Эти два центра разделены и в то же время соединены многочисленными более или менее различимыми формами, часть которых представляет собой просто пятна зеленого цвета. То, что я использовал так много зеленой краски, получилось совершенно неосознанно — и, как я теперь чувствую, целенаправленно: у меня не было желания вносить в эту явно бурную картину слишком много беспокойства. Мне, скорее, хотелось, как я понял позднее, использовать беспокойство для выражения покоя. Я даже использовал слишком много зеленого, и особенно много парижской лазури (глухой звучный холодный тон), и в результате позднее лишь ценой больших усилий и с трудом смог уравновесить и отдалить чрезмерность этих красок.
Мой внутренний голос настаивал на том, чтобы употребить между простотой верхней части картины и двумя ее центрами технику, которую можно назвать «расплющиванием»: расплющивал кисть на холсте таким образом, что получались маленькие точки и бугорки. Я использовал эту технику очень точно и, опять-таки, с отчетливым сознанием задачи: насколько необходимо было это технически созданное беспокойство, оказавшееся между тремя упомянутыми зонами.
Слева, внизу находится битва в черном и белом, отделенная от драматической ясности верхнего левого угла неаполитанским желтым. Способ, с помощью которого черные пятна вращаются в белом, я называю «внутренним кипением внутри неясной формы».
Противоположный, верхний правый, угол такой же, но он уже является частью белой каймы.
К белой кайме я подходил очень медленно. Наброски помогали мало, то есть отдельные формы были мне внутренне ясны, — и все же я не мог заставить себя закончить работу над картиной. Это меня мучило. Через несколько недель я вновь взял наброски и все-таки чувствовал себя не готовым. Только долгие годы научили меня, что в подобных случаях нужно иметь терпение, чтобы не хватить картиной об колено.
И вот лишь спустя примерно пять месяцев случилось так, что я сидел в сумерках, рассматривая второй большой этюд, и внезапно совершенно отчетливо увидел то, чего здесь не хватало, — белую кайму.
Я едва осмеливался этому поверить; тем не менее отправился в магазин и заказал там холст. Мои раздумья относительно размеров холста длились не более получаса (длина: 160? 180? 200?).
Я обращался с этой белой каймой так же своенравно, как она обращалась со мной: внизу слева провал, из него растет белая волна, которая внезапно падает, только для того чтобы обогнуть правую часть картины ленивыми завитками, образует вверху справа озерцо (в котором происходит черное кипение), исчезает к верхнему левому углу, где совершается ее последнее, решительное появление в картине в форме белых зубцов.
Поскольку белая кайма дала решение, я назвал картину в ее честь.
[Картина] «Маленькие радости»
Написана по мотиву моей картины на стекле «С солнцем»{687}. Нежность красок этой картины, подчеркнутая золотом, серебром и просвечивающей лазурью, возбудила во мне желание разработать эти качества на холсте. Сначала я сделал рисунок (в нем я подчеркнул мягкость посредством тонких и тончайших линий), с тем чтобы отдалить в большой композиции элемент сдвига и достичь в ней нужной для моей картины холодности и равновесия частей.
Общее деление схематически можно представить так:
центр состоит из 2 частей
1. смешение линий и красок
2. большие плоскости
4 угла — каждый из них имеет свою сильную и открытую характеристику:
1. левый верхний — рассыпанные формы
2. левый нижний — сопоставление больших плоскостей и линий
3. правый верхний — крупные моделированные массы
4. правый нижний — крупные простые массы.
Здесь я не хотел говорить тайным языком и поэтому сделал композиционный элемент совершенно отчетливым и ясным в его наивности. Композиция картины построена по контрасту с другими моими работами, и работа наощупь понята мной здесь как конструктивный элемент.
Такая духовная основа была выбрана мной для картины совершенно бессознательно. Я говорил себе: здесь сделаем так! И я уже знал, что наилучшим началом в данном случае было создать верное место для игры «маленьких радостей». Моей целью, несомненно, было — дать себе волю и рассыпать по холсту множество маленьких радостей. Не задумываясь над конечным результатом, я сделал голубое пятно, окружил его бледным желтым, провел зубчатые и изогнутые линии, подбросил туда пригоршню белых взрывов и постарался дать каждому взрыву свой оттенок. Лишь изредка я ощущал груз моей задачи, необходимое для ее решения усилие, внутреннее напряжение. В целом работа шла легко, радостно, и я вносил в картину все новые и новые детали. Каждый из белых взрывов был растворен в другом красочном тоне. Один из них растворялся все больше и в конце концов ушел как вода в песок. Другой наткнулся на препятствие и стал похож на маленькую веселую волну, словно порожденную забавным круглым камнем.
Помимо этих разрешений и торможений, я внес в картину внутреннее кипение, а также перекрывания, излучения и т. п. Но все в целом оставалось в рамках маленьких радостей и не получило болезненных обертонов. Вся картина кажется мне похожей на падающие в воду светлые капли, звучащие каждая по-своему. И если внезапно одна из капель шлепнется с меланхоличным басовым звуком (темный угол справа вверху!), это никого не встревожит. Так иногда сидит задумавшийся и серьезный молодой желтый мопс. У него еще сохраняется отдаленное воспоминание о грозном бульдоге — но тот, однако, сам боится маленького мопса!
Я написал золото и серебро так, чтобы они производили эффект красочного тона, а не блеска. Получилось настолько удачно, что я захотел попробовать этот способ в другой, сумрачной, картине. При правильном применении любое средство подчиняется нужной цели. Таким образом, высвобождается декоративная сущность золота и серебра.
В «Маленьких радостях» мне была очень важна кропотливая работа тонкой кистью. Это по-настоящему сильное средство для преодоления больших плоскостей, которое, однако, следует применять очень осторожно. Я никогда не мог достичь многого с его помощью. Вначале я разбил большие плоскости на части и затем пошел по этому пути еще дальше. Тонкая кисть, которую следует применять экономно (вначале — меньше), оказала мне здесь неоценимую помощь.
[Кёльнская лекция]
Она [душа художника] редко способна к тому, чего от нее требуют школа, теория. Она не послушная машина, которой можно управлять. С самого начала имеет она определенное, таинственное предназначение направлять все свои силы без остатка, т. е. весь свой свет, в одну сторону, в одну-единственную точку. Это в особенности свойство художника, работающего в области композиции, свойство творящей из себя, и только из себя, души художника. Такая душа — не электрический прожектор, который можно в одно мгновение включить или выключить, который повинуется поворачивающей его властной руке и одинаково с заданной извне силой бросает свой свет на любой предмет. Подобное включение и выключение, поворачивание и регулировка таланта является недостижимым идеалом обычной нашей художественной критики. К «несчастью» для нее и к счастью для искусства, творчество и созидательная сила не подчиняются такому произволу. Не человек дает направление этой силе. Наоборот, эта сила дает направление человеку.
Из-за такого внутреннего предназначения художник не может настроить по-иному камертон, изначально звучащий в глубине его души. Его путь, его «период бури и натиска», его «поиски» в искусстве предопределены изначально. Это означает, что содержание его искусства решительно, бесповоротно предопределено. Говоря коротко: «развитие» любого художника есть собственный поиск своей формы.