Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 58)

1. этот источник требований лежит в прошлом.

2. этот источник следует искать в прежних произведениях.

Грубо говоря, внутренний смысл теоретических требований к произведению заключается в следующем: художник должен работать так, как работали раньше. Или: художник не должен переступать границ уже бывшего. Наконец: художник должен повиноваться не своему внутреннему голосу, а уже отзвучавшим чужим внутренним голосам. Если бы так называемая художественная критика, с которой сегодня преимущественно приходится иметь дело, действительно могла бы руководить судьбами искусства, современный художник все еще обводил бы углем на стене очертание тени своей возлюбленной.

И в самом деле, что собственно означают эти раздававшиеся во все времена крики: «непонятно», «неубедительно», «нарушение традиций», «рекламный трюк» и т. д.?

Единственный внутренний смысл этих криков тот, что новое произведение не похоже на старые. Его мерят на старый аршин. Вместо того чтобы отбросить старый аршин, ищут способа вышвырнуть в окно произведение.

Процесс моего развития состоит из трех периодов:

1. Период дилетантизма, детство и юность, с неопределенными, преимущественно болезненными переживаниями и непонятной мне самому тягой к чему-то.

2. Период после окончания школы, во время которого эти переживания постепенно переходили в более определенную и ясную для меня форму. Я пытался выразить их при помощи различных внешних форм, форм, заимствованных из внешней натуры, при помощи предметов.

3. Период осознанного применения живописных средств, ощущения того, что реальные формы для меня слишком поверхностны, и мучительно медленного развития способности извлекать из себя самого не только содержание, но и соответствующую ему форму — отсюда период перехода к чистой живописи, которая называется также живописью абсолютной, и достижения необходимой мне абстрактной формы.

На этом долгом пути, который я должен был пройти, я потратил огромное количество энергии в борьбе с рутиной. Лишь постепенно один за другим рушились предрассудки. Помимо бесчисленных экспериментов, я много размышлял, желая разрешить многие проблемы логичес-ким путем. Однако то, что было так просто для логики, никак не хотело осуществляться на практике. Как правило, нетрудно и часто даже приятно подходить к точке, у которой можно сказать «ergo» [Следовательно, итак (лат.)]. Гораздо чаще знаешь, чего ты хочешь, чем то, «Как» достичь этого. По сути говоря, это «Как» будет верным только и единственно в том случае, когда оно приходит само, если рука, одаренная соответствующей способностью, не зависящая от разума, но, скорее, наоборот, часто в противоречии с разумом, творит правильно сама по себе. И только и единственно подобная форма приносит, помимо удовлетворения, еще и несравнимую ни с чем радость.

Этот важный, внешне простой, но в действительности сложный вопрос приобретает сегодня решающее значение. Его нынешняя форма может быть определена для наступающего периода в следующих словах: имеют ли интуиция и логика равные права в создании произведения искусства? Сейчас я не могу погружаться в глубины этого вопроса. С другой стороны, я могу удовлетвориться кратким ответом, который соответствует моим убеждениям. Рождение произведения носит космический характер. Зачинателем произведения, следовательно, является дух. Таким образом, в абстракции произведение существует и до своего воплощения, делающего его доступным человеческим чувствам. Для этого необходимого воплощения любое средство будет оправданным. Значит, логика важна в той же мере, что и интуиция. Оба эти начала исследуются творческим духом, который отвергает ложное в них обоих. Поэтому логика не может быть отвергнута лишь потому, что она по своей природе чужда интуиции. По той же причине не может быть отвергнута и интуиция. Однако, оба начала сами по себе бесплодны и мертвы, если не управляются духом. Если дух отсутствует, ни логика, ни интуиция не могут создать вполне совершенного произведения искусства.

* * *

В целом я могу описать три периода моего развития, о которых говорил, следующим образом:

I. Первый, или (как я его назвал) дилетантский, период остался в моей памяти как смешанный эффект двух разных устремлений. Эти два разных устремления, как показывает мое дальнейшее развитие, были в корне различны.

1. Любовь к природе.

2. Неопределенные побуждения к творчеству.

Любовь к природе заключалась преимущественно в

чистой радости от красок и энтузиазма по их поводу. Я часто был настолько захвачен сильно звучащим, благоухающим синим пятном в тени куста, что мог писать целый пейзаж, только чтобы схватить это пятно. Конечно, подобные этюды удавались плохо, я старался искать такие «мотивы», в которых каждая существенная часть впечатляла бы меня с одинаковой силой. Разумеется, я не нашел ни одного. Затем я стал пытаться делать более впечатляющими те части полотна, которые сами по себе обладали меньшим эффектом. Благодаря этим попыткам и развились позднее мои способности, так же как и моя манера писать звучащие пейзажи, примеры которых можно увидеть на этой выставке.

В то же время я ощущал внутри себя непонятные побуждения, необходимость написать картину. И я смутно чувствовал, что картина может быть чем-то иным, нежели красивый пейзаж, интересная, красочная сцена либо изображение человека. Поскольку я больше всего остального любил краски, у меня была даже мысль, хотя и совершенно неопределенная, о красочной композиции, и я искал такой предметности, которая бы могла дать оправдание краскам.

Это был переход ко времени моего учения и ко второму периоду моих поисков.

II. Вскоре мне показалось, что прошедшие времена, уже не существующие в реальности, могут дать большую свободу для того использования цвета, которое я ощущал внутренне. Итак, сначала я выбрал немецкое средневековье, с которым чувствовал духовное родство. Чтобы лучше узнать эту эпоху, я делал зарисовки в музеях, в мюнхенском кабинете гравюр, путешествовал по старинным городам[691]. Однако я использовал накопленный материал достаточно свободно и не слишком задавался вопросами о том, существовал ли какой-то конкретный костюм одновременно с другим или одновременно с каким-то архитектурным стилем. Я сделал также много работ по своим внутренним впечатлениям, способ, который в моем последующем русском периоде[692] зашел так далеко, что я рисовал и писал все свободно, по памяти и по представлению. Гораздо менее я был свободен в своем отношении к «правилам рисунка». Например, я считал необходимым располагать головы более или менее на одной линии, как это можно наблюдать на улице. В «Пестрой жизни», где меня более всего увлекла задача создать смешение масс, пятен и линий, я воспользовался взглядом с птичьего полета, чтобы разместить фигуры одну позади другой. Для того чтобы устроить границы зон и распределить мазки, как мне хотелось, я в каждом случае вынужден был искать перспективный предлог либо оправдание.

III. Лишь очень медленно я освобождался от этого предрассудка. В «Композиции 2» можно видеть свободное использование красок без оглядки на требования перспективы. Однако мне всегда казалось неприятным и часто безвкусным позволять фигурам оставаться в пределах физиологической достоверности и в то же время позволять себе искажения в композиции. Мне представлялось, что если одна область реальности разрушена ради живописной необходимости, то право и обязанность художника точно так же отрицать другие области физической реальности. С неприятным чувством видел я в чужих картинах вытянутые пропорции, противоречившие строению человеческого тела, либо анатомические неправильности и хорошо понимал, что таким не могло и не должно было быть мое решение вопроса предметности. И вот предметы на моих картинах стали постепенно, шаг за шагом, растворяться. Это можно видеть практически во всех картинах начиная с 1910 года.

И все же предметы не хотели, и не должны были, полностью исчезнуть из моих картин. Во-первых, невозможно искусственно достичь зрелости к какому-то установленному времени. И нет ничего более вредоносного и греховного, чем добиваться новых форм силой. Внутреннее побуждение, оно же творческий дух, неотвратимо создаст в нужное время необходимую ему форму. Можно философствовать относительно формы; ее можно анализировать, даже конструировать. Однако все это должно входить в произведение естественным путем и, более того, на той стадии законченности, которая соответствует развитию творящего духа. Итак, я должен был терпеливо ждать часа, который бы дал моей руке возможность создать абстрактную форму.

Во-вторых (и это тесно связано с моим внутренним развитием), я не хотел полностью отказаться от предметов. Я уже много раз подробно говорил о том, что предмет сам по себе порождает определенное духовное звучание, которое может служить и служит материалом для всех видов искусства. И мне по-прежнему было слишком близко желание окрасить чисто живописные формы таким духовным звучанием. Поэтому я растворил предметы внутри одной картины в большей и меньшей степени, так что не все они могли быть сразу узнаны и их эмоциональные обертоны ощущались зрителем постепенно, один за другим. То тут, то там появлялись собственно абстрактные формы, которые, однако, должны были воздействовать чисто живописно, без упомянутой выше окраски. Другими словами, я еще не достиг достаточной зрелости, чтобы пережить чисто абстрактную форму, не заполняя разрыва при помощи предметности. Если бы у меня была эта способность, я уже в то время создал бы абсолютные картины.