Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 49)
Если бы выбор предмета (природа) был этой живописи безразличен, ей не приходилось бы искать никакого «мотива». Здесь предмет обусловливает трактовку его, выбор формы остается не свободным, но он зависит от предмета.
Если устранить из картины этого периода предметное (природу) и оставить в ней тем самым только чисто художественное, то мы тотчас же заметим, что это предметное (природа) образует нечто вроде подпорки, без которой чисто художественное построение (конструкция) рухнет от недостатка форм. Либо окажется, что после этого устранения на холсте останутся лишь совершенно неопределенные, случайные и неспособные существовать художественные формы (в эмбриональном состоянии). Следовательно, в этой живописи природа («что» в смысле этой живописи) является не второстепенным, а существенным.
Такое устранение практического элемента, предметного (природы), возможно лишь в том случае, если эта существенная составная часть будет заменена другой, столь же существенной, составной частью. А ею является чисто художественная форма, которая может придать картине силу независимой жизни и которая способна возвысить ее до уровня духовного субъекта.
Ясно, что этой существенной составной частью является описанная и определенная выше конструкция.
Эту замену мы находим в уже начавшемся, упомянутом выше третьем периоде живописи — композиционной живописи.
Согласно приведенной выше схеме трех периодов, мы дошли, таким образом, до третьего периода, выше обозначенного как цель.
В композиционной живописи, развивающейся сегодня на наших глазах, мы сразу замечаем признаки достижения более высокой ступени чистого искусства, в котором следы практического желания удалены полностью, которое может говорить на художественном языке, обращаясь от духа к духу, и которое является царством живописно-духовных существ (субъектов).
Всякому сразу безусловно должно быть ясно, что картина в этот третий период, не имея никакой опоры ни в практической цели (как в первый период), ни в духовном содержании, нуждающемся в предметной поддержке (как во второй период), может существовать лишь как конструктивное существо.
Обнаруживающееся сегодня как сильное (и становящееся все сильнее и сильнее) сознательное, а часто и бессознательное, стремление заменить предметное конструктивным есть первая ступень нарождающегося чистого искусства, по отношению к которому предыдущие художественные эпохи оказываются неизбежными и закономерными.
Я попытался здесь вкратце, в общих чертах и схематично, изложить общее развитие и особенно нынешнюю ситуацию.
Поэтому здесь много пробелов, которые должны были остаться незаполненными. Отсюда умолчание о боковых ходах и скачках, столь неизбежных при любом развитии, подобно боковым веткам на дереве, несмотря на его стремление ввысь.
Также и в дальнейшем развитии живописи предстоит обозначить еще много видимых противоречий, отклонений, как это было в музыке, которую мы сегодня уже называем чистым искусством.
Прошлое нас учит, что развитие человечества заключается в одухотворении многих ценностей. Среди этих ценностей искусство занимает первое место.
Среди искусств живопись идет по пути, ведущему ее от практически-целесообразного к духовно-целесообразному. От предметного к композиционному.
Ступени. Текст художника
Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета.
Срезали[544] с тонких прутиков спиралями кору так, что в первой полосе снималась только верхняя кожица, во второй и нижняя. Так получались трехцветные лошадки: полоска коричневая[545] (душная, которую я не очень любил и охотно заменил бы другим цветом), полоска зеленая (которую я особенно любил и которая, даже и увядши, сохраняла нечто обворожительное) и полоска белая, т. е. сама обнаженная и похожая на слоновую кость палочка (в сыром виде необыкновенно пахучая — лизнуть хочется, а лизнешь — горько, — но быстро в увядании сухая и печальная, что мне с самого начала омрачало радость этого белого[546]).
Мне помнится, что незадолго до отъезда моих родителей в Италию (куда ехал трехлетним мальчиком и я[547]) родители моей матери переехали на новую квартиру. И помнится, квартира эта была еще совершенно пустая, т. е. ни мебели в ней не было, ни людей. В комнате средней величины висели только совершенно одни часы на стене. Я стоял тоже совершенно один перёд ними и наслаждался белым циферблатом и написанной на нем розой пунцово-красной глубины[548].
Вся Италия окрашивается двумя черными впечатлениями. Я еду с матерью в черной карете через мост (под ним вода кажется грязно-желтой): меня везут во Флоренции в детский сад. И опять черное: ступени в черную воду, а на воде страшная черная длинная лодка с черным ящиком посередине: мы садимся ночью в гондолу[549].
Большое, неизгладимое влияние имела на все мое развитие старшая сестра моей матери, Елизавета Ивановна Тихеева, просветленную душу которой никогда не забудут соприкасавшиеся с нею в ее глубоко альтруистической жизни[550]. Ей я обязан зарождением моей любви к музыке, сказке, позже к русской литературе и к глубокой сущности русского народа. Одним из ярких детских, связанных с участием Елизаветы Ивановны, воспоминаний была оловянная буланая лошадка из игрушечных скачек — на теле у нее была охра, а грива и хвост были светло-желтые. По приезде моем в Мюнхен, куда я отправился тридцати лет, поставив крест на всей длинной работе прежних лет, учиться живописи, я в первые же дни встретил на улицах совершенно такую же буланую лошадь. Она появляется неуклонно каждый год, как только начнут поливать улицы. Зимой она таинственно исчезает, а весной появляется точно такой, какой она была год назад, не постарев ни на волос: она бессмертна[551].
И полусознательное, но полное солнца обещание шевельнулось во мне. Она воскресила мою оловянную буланку и привязала узелком Мюнхен к годам моего детства. Этой буланке я обязан чувством, которое я питал к Мюнхену: он стал моим вторым домом. Ребенком я много говорил по-немецки (мать моей матери была немка[552]). И немецкие сказки моих детских лет ожили во мне. Исчезнувшие теперь высокие, узкие крыши на Promenadeplatz, на теперешнем Lenbachplatz, старый Schwabing и в особенности Au[553], совершенно случайно открытая мною на одной из прогулок по окраинам города, превратили эти сказки в действительность. Синяя «конка» сновала по улицам, как воплощенный дух сказок, как синий воздух, наполнявший грудь легким радостным дыханием. Ярко-желтые почтовые ящики пели на углах улиц свою громкую песню канареек[554]. Я радовался надписи «Kunstmühle»[555], и мне казалось, что я живу в городе искусства, а значит, и в городе сказки. Из этих впечатлений вылились позже написанные мною картины из средневековья. Следуя доброму совету, я съездил в Rothenburg o[b der] T[auber][556]. Неизгладимо останутся в памяти бесконечные пересадки из курьерского поезда в пассажирский, из пассажирского в крошечный поездок местной ветки с заросшими травою рельсами, с тоненьким голоском длинношейного паровичка, с визгом и погромыхиванием сонных колес и со старым крестьянином (в бархатном жилете с большими филигранными серебряными пуговицами[557]), который почему-то упорно стремился поговорить со мной о Париже и которого я понимал с грехом пополам. Это была необыкновенная поездка — будто во сне[558]. Мне казалось, что какая-то чудесная сила, вопреки всем законам природы, опускает меня все ниже, столетье за столетьем в глубины прошедшего. Я выхожу с маленького (какого-то «ненастоящего») вокзала и иду лугом в старые ворота. Ворота, еще ворота, рвы, узкие дома, через узкие улицы вытягивающие друг к другу головы и углубленно смотрящие друг другу в глаза, огромные ворота трактира, отворяющиеся прямо в громадную мрачную столовую, на самой середине которой тяжелая, широкая, мрачная дубовая лестница ведет к номерам, узкий мой номер и застывшее море ярко-красных покатых черепитчатых крыш, открывшееся мне из окна. Все время было ненастно. На мою палитру садились высокие круглые капли дождя. Трясясь и покачиваясь, они вдруг протягивали друг другу руки, бежали друг к другу, неожиданно и сразу сливались в тоненькие, хитрые веревочки, бегавшие проказливо и торопливо между красками или вдруг прыгавшие мне за рукав. Не знаю, куда девались все эти этюды. Только раз за всю неделю на какие-нибудь полчаса выглянуло солнце[559]. И ото всей этой поездки осталась всего одна картина, написанная мною — уже по возвращении в Мюнхен — по впечатлению. Это — «Старый город»[560]. Он солнечен, а крыши я написал ярко-красные — насколько сил хватило.
В сущности, и в этой картине я охотился за тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня. Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут, и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу[561]. Нет, не это красное единство — лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламеннокрасные дома, церкви — всякая из них как отдельная песнь — бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир[562] аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее — золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.