Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 18)
Искусство истинное так или иначе непременно действует на душу. Душа вибрирует и «растет». Вот единственная цель художника, сознает ли он ее или нет сам явно.
Живопись как таковая, т. е. как «чистая живопись», воздействует на душу своими исконными средствами: краской (цветом), формой, т. е. распределением плоскостей и линий, их взаимоотношением (движением). Предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть как бы только реальный привкус, призвук, аромат в композиции. А потому и нет надобности, чтобы этот предмет (реальный) был воспроизведен с точностью. Напротив, неточность его только усиливает чисто живописную композицию. Своевременное (или истинно современное) произведение искусства, как уже и сказано было мною, непременно между прочим отражает свою эпоху. А наша эпоха есть время трагического столкновения материи и духа, падения чисто материальных воззрений, время страшной пустоты и безысходности для столь многих, время огромных вопросов и для еще немногих предчувствие, предзнание пути к Истине. Как бы то ни было, все, что, по-видимому, стояло так вечно — крепко, в чем жило будто бы вечно-верное знание, вдруг оказалось стиснутым и кое-где раздавленным беспощадным и спасительным «так ли?». Уже с гениальной руки Ницше[151] началась вольная или невольная «переоценка ценностей». И что стояло крепко — сдвинулось. В душе произошло как бы великое землетрясение. И вот эта трагичность и эта сдвинутость, эта зыбкость и мягкость материального ярко отражается в искусстве неточностью и диссонансом[152]. И глядя и с этой стороны на картины, опять-таки надо не понимать и не знать, а только и исключительно отверстой душою чувствовать. Искусство есть живой лик области не ума, а только и исключительно чувства. Кто не умеет чувствовать, тому темно и безгласно искусство. Но только у него же он и найдет спасение. Оно даст ему и голод, и пищу.
Не будет кощунством закончить эти слишком, слишком схематичные строки и невольно вскользь лишь задетые великие темы словами: имеющие уши да слышат.
И ... горе имеет сердца!
Комментарии
Впервые: Куда идет «новое» искусство // Одесские новости. 1911. № 8339. 9/22 февр. С. 2.
Публикация статьи была приурочена к открытию 2-го «Салона» (состоявшемуся 6/19 февраля 1911 г.). Датированный январем 1911 г. текст был прислан Кандинским из Мюнхена уже после встречи с Издебским в Одессе в декабре 1910 г. и совместной работы над каталогом (вероятно, статья была обсуждена во время визита). Местами, особенно в начале и в конце, текст напоминает неавторизованный перевод с немецкого; хотя германизмы в статьях художника этого периода нередки. Нельзя исключить возможности того, что Кандинский отправил Издебскому написанный по-немецки оригинал, который был переведен уже в Одессе.
О духовном в искусстве (Живопись)[153]
Предисловие[154]
Мысли, вложенные в эту работу, являются результатом наблюдений и переживаний на почве чувства, скопившихся за эти последние пять-шесть лет[155]. Я собирался писать книгу большого объема, для которой надо было бы предпринять целый ряд опытов в области чувства. Но мне пришлось ввиду других тоже важных работ отказаться от этого плана, по крайней мере в ближайшем будущем. Быть может, мне не доведется никогда исполнить эту задачу. Кто-нибудь другой сделает это полнее и лучше, так как в этом есть необходимость. Таким образом, я вынужден[156] ограничиться указанием на эту крупную проблему. Буду считать себя счастливым, если это указание не останется бесплодным.
Комментарии
Впервые: О духовном в искусстве (Живопись) // Тр. Всероссийского съезда художников в Петрограде: декабрь 1911 — январь 1912 г. / Р. Голике и А. Вильборг. Яг., 1914. Тл. С. 47-74.
Начало работы Кандинского над сочинением по теории живописи восходит к 1904-1908 гг., о чем свидетельствуют как многочисленные разрозненные записи и наблюдения, так и два более пространных текста о «Языке красок» (Die Farbensprache, 1904, 1908-1909 гг.). Все эти тексты, так же как и первая версия сочинения, которая носит название «Über das Geistige in der Kunst» и датируется: «Мурнау, 3 августа 1909 г.», были написаны на немецком языке. В 1909-1910 гг. Кандинский предпринял первые попытки опубликовать «Über das Geistige in der Kunst» у мюнхенских издателей Г. Мюллера и Р. Пипера, но в обоих случаях получил отказ, мотивированный прежде всего погрешностями языка. Находясь в Москве осенью 1910 г., Кандинский перевел свое сочинение на русский язык и послал его в Петербург, в Устроительный комитет Второго всероссийского съезда художников. Одновременно он предложил С. Маковскому издать его в форме отдельной книжки, но получил отказ — на этот раз препятствием был русский язык художника.
В работе над немецкой версией неоценимую помощь Кандинскому оказала Г. Мюнтер. Благодаря посредничеству Ф. Марка в сентябре 1911 г. художнику удалось заключить контракт с Пипером об издании книги. Первое немецкое издание «Über das Geistige in der Kunst» вышло в декабре 1911 г. с датой «1912 г.» Одновременно в Петербурге 29 и 31 декабря 1911 г. доклад Кандинского был прочитан на Втором всероссийском съезде художников Кульбиным, поскольку сам автор, занятый устройством первой выставки редакции «Синего всадника», не мог приехать в Россию. Первое немецкое издание книги имело большой успех, и за ним в течение 1912 г. последовали второе, дополненное, и третье, идентичное второму.
Русский текст доклада, прочитанного Кульбиным, и немецкие издания Пипера восходят к одному и тому же первоначальному тексту — немецкой версии 1909 г., являясь двумя вариациями, первая из которых, несколько сокращенная, была создана в 1910 г., а вторая переработана и дополнена в течение 1911 г. В 1914 г. вышел первый английский перевод книги «О духовном в искусстве...» Михаэла Т. Садлера. В том же году ожидалась ее русская версия в московском издательстве «Искусство», руководимом музыкантами Г. Ангертом и Е. Шором, договор с которыми Кандинский заключил в июле 1913 г. Однако забастовки в типографии, а затем начало войны помешали осуществлению этого издания. В послереволюционные годы художник вновь предпринял попытки выпустить книгу «О духовном в искусстве», возможно, в издательстве З. Гржебина, но и эти попытки не увенчались успехом. В ходе подготовки русского издания Ангерта в 1913-1914 гг. Кандинский существенно дополнил раннюю русскую версию 1910 г. новыми переводами, сделанными по немецким изданиям Пипера, учитывая — и развивая — «Небольшие изменения», сделанные им для четвертого немецкого издания, осуществлению которого также помешало начало войны; в некоторых местах он также существенно обогатил и уточнил свой предыдущий текст. После революции, вновь готовя для издания русскую рукопись, он заново переписал немалые части текста, уделяя особое внимание развитию своего учения о форме, композиции и конструкции.
Издание Петербургского съезда вышло с опечатками, порой искажающими смысл. Кандинский, по всей видимости, не получил корректуру текста. Исправления указаны в примечаниях по рукописи 1910 г., а также машинописным текстам 1910-1912 гг. В примечаниях также приводятся отличия русской версии 1910 г. от первого и второго немецких изданий Пипера и от подготовленных текстов к русскому изданию Ангерта, а также приводятся «Небольшие изменения» для четвертого немецкого издания. В примечаниях использованы сокращения: К — русское издание в Трудах съезда (1914) доклада, написанного Кандинским в октябре 1910 г. и прочитанного Кульбиным на Втором всероссийском съезде художников (1911);
П — второе немецкое издание Пипера (апрель 1912 г.) — наиболее полная изданная самим художником немецкая версия книги;
А — русская версия 1914 г.: гранки издания Ангерта, а также рукописные исправления и дополнения в авторской рукописи и машинописи 1910-1912 гг., датируемые временем работы Кандинского над изданием Ангерта (1913-1914).
А. Часть общая
1. Введение
Каждое художественное произведение — дитя своего времени, часто оно делается матерью наших чувств.
Каждый культурный период создает, таким образом, собственное свое искусство, которое и не может повториться. Стремление вновь вызвать к жизни принципы искусства прошлого может разрешиться в лучшем случае мертворожденными произведениями. Мы, например, никак не можем чувствовать и жить внутренно, как древние греки. И усилия применить хотя бы в скульптуре греческие принципы только и могут создать формы, подобные греческим, а само произведение останется бездушным во все времена. Такое подражание похоже на подражание обезьян.
Посмотреть, движения обезьяны совершенно человеческие. Обезьяна сидит с книгой в руках, перелистывает, делает даже вдумчивое лицо, а внутреннего смысла всех этих движений нет.
Но есть другое внешнее уже сходство художественных форм, в основе которого открывается существенная необходимость. Сходство внутренних стремлений во всей морально-духовной атмосфере, стремление к целям, которые в главном основании уже преследовались, но позже были позабыты, т. е., другими словами, сходство внутреннего настроения целого периода может логически привести к пользованию формами, которые с успехом служили таким же стремлениям в прошлом периоде. Так возникли в известной мере наши симпатии, наше понимание, наша внутренняя родственность с примитивами. Так же, как и мы, эти «чистые» художники хотели только внутренне-необходимого, откуда уже само собой устранялось внешне-случайное.