Василий Кандинский – Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 (страница 12)
Мюнхенцы оказались (до известной степени) более серьезными в этом вопросе. Здешний Deutscher Künstler-Verband уже угостил нас своей первой выставкой. Выставка была обещана, и мы ее получили. Сколько до нее было разговоров, споров, почти скандалов! Членов записалось, как говорят, несколько сот. Был выпущен многообещающий и громогласный циркуляр (общий) и другой — «к публике», в частности (последний даже на красной бумаге и в стиле революционной прокламации с пестрящим жирным шрифтом и тучей восклицательных знаков).
Но гора родила мышь. «По недостатку места» на выставку попал самый жалкий процент членов. А главное «молодежь» почти отсутствовала, что не вполне благоприятно возмещалось несколькими художниками с именами и даже с профессорскими титулами. Но выставка явилась все же мюнхенским продуктом, берлинцев все-таки «подсидели», и... наша критика восхитилась. Бранили только одного молодого художника. Но ведь недаром же только один он и был интересен.
Разумеется, ни для кого не новость, что на выставке без жюри должно быть много негодного и даже больше всего — негодного. Но плохое плохому рознь. Если это «плохое» почти без исключения заключено в готовую форму, выражено весьма умелой техникой, если оно свидетельствует о необыкновенной внешней зрелости и о безусловной внутренней пустоте, то делается грустно, страшно, мучительно.
В силу различных причин эта внешняя «готовность» ни к чему не нужной формы стала бичом мюнхенского искусства. Надо «уметь» — вот к чему только и стремится молодой художник. Недавно я был приглашен осмотреть графическую выставку, устроенную в мастерской несколькими совсем «молодыми». И вот, не успел я войти на эту внешне мило устроенную выставку, как был подавлен со всех стен и столов кричащими, навязчивыми, готовыми, утонченно-трафаретными формами, за которыми не было ничего. Это похоже на веселую, светлую гостиную, в которой ждешь встретить интересных, нужных людей и в которой нет ни одного живого человека, а только отлично сделанные, отлично одетые восковые куклы. Делается страшно, как в кошмаре. Прежде всего хочется уйти.
Нигде не создана с такой последовательностью, с такой добросовестностью страшная карикатура искусства, как в Германии. Немецкий народ (конечно, только в лучшей своей части сильный духом и глубиной его) не может, по самой своей природе, искать только формы, только выражения для неясного ему будущего содержания. Другие нации, гораздо более одаренные именно с формальной стороны, вовсе не теряют всякую почву из-под ног, когда общие условия культуры заглушают и, по-видимости, изгоняют дух из жизни. Немцы же в такой преимущественно формальный период сейчас же оказываются не у дел. Им не остается ничего, как идти на чужих помочах. Остается талант, но без почвы, остается сила, но без материала, остается стремление, но без цели. Делается темно и страшно.
Однако там и здесь наступает сознание внутренней растерянности и искание лекарства. Человек склонен принимать результат за причину и потому зачастую именно на результат и обрушивается. Так происходит и в данном случае. Оказалось, что в бездушности немецкого искусства виноваты не те, кто вынул душу из нашей жизни, т. е. сами же немцы по преимуществу, а те, за кого они ухватились в своей беспомощности, т. е. французы. Эта странная логика пошла дальше и легко привела к выводу: стоит отвернуться от французов, и немецкое искусство возродится. Вот главный корень нынешнего патриотизма и некрасиво-наивных мер, предпринимаемых уже двумя художественными обществами против иностранцев.
Я упоминал уже о подобных попытках здешних «безжюрийных», которые прежде всего оградили себя от членов-не немцев[114].
На том же и даже более ярком, не допускающем никаких поблажек принципе построено и общество художников «Werdandi»[115], основанное уже два года назад. В предисловии к каталогу, после критики французских стремлений и французского «декаданса», немецкие художники приглашаются... «назад». Так и сказано: «So rufen wir zurück» [Так мы зовем назад (нем.)].
«Zurück!»
При этом оказывается, что «наше — «назад» есть в то же время сильнейшее — вперед». Предисловие кончается крупно напечатанными словами:
«Немецкое искусство — немецкая культура». Кстати сказать, выставка эта (бывшая в Берлине), о которой, быть может, и было своевременно сообщено русской публике, была если не просто слабой, то во всяком случае малоинтересной и очень скоро забылась. О других попытках Werdandi, насчитывавших в первый же год до 150 членов (некоторые с очень крупными именами), больше мне не доводилось слышать. Да если бы попытки эти и были, то едва ли получился бы лучший результат. Всякий преднамеренный, точно вперед установленный принцип, не находящийся в естественной связи с искусством, не дает искусству жизни, а отравляет его соки.
И вот — рядом с этим национализмом и будто наперекор ему — и в Мюнхене все более прививаются выставки иностранцев. Более чуткие среди наших устроителей художественных «Салонов» отлично понимают, что время построения новых китайских стен миновало, что нельзя наглухо запирать двери перед чужим искусством. Bo-1-x, оно все равно через какую-нибудь щелочку да пробьется; во-2-х, есть на него и спрос, пока — маленький, но как будто — растущий[116], и, в-3-х, на то и поставлены наши критики, чтобы, похлопавши по плечу молодца-иностранца, все же в конце концов до смешного ясно доказать, что истинное большое искусство — наше, здешнее, коренное.
Та же «Moderne Galerie» Tannhauser'a сейчас же после описанной мною в последнем письме выставки «Нового Художественного Общества Мюнхена» (преследующего международные цели) устроила совсем литературную выставку двух швейцарцев (и не немецких, а французского и итальянского): Cuno Amiet и Giovanni Giacometti[117]. А после них немедленно же — выставку «молодых» французских художников (почти исключительно пейзажистов): Manguin, Puy, Vlaming, Friesz, Giriend, Marquet[118], — и, наконец, несколько небольших вещей Matisse'a[119] из одной здешней частной коллекции. Среди произведений этих художников нет ни одной посредственной. Все интересно, красиво, серьезно. Многое чудесно по живописи («peinture»). Но между ними только Matisse перешагнул через «случайность форм природы», или, лучше сказать, только он сумел местами откинуть совершенно ненужное (негативный момент) в этих формах, а иногда — поставить в этом случае, так сказать, свою форму (элемент позитивный).
Все другие сейчас здесь представленные художники сохраняют (менее всего, пожалуй, Giriend) почти в полной неприкосновенности то случайное отношение линий, то случайное отграничение форм друг от друга, какое нашли они в природе. Странно видеть, что все творческое стремление их нашло исход только в краске. Почему? Почему видоизменяется, часто выкидывается или заменяется другой только краска? Что мешает подвергнуть тому же художественно-необходимому изменению линеарную и плоскостную сторону природы? Почему создается стремление к творчеству только в области «peinture» и почему неприкосновенна другая одинаково мощная, нужная, сторона живописи, которую мы довольно туманно называем «рисунком»? При переходе от холста к холсту, в конце концов, создается впечатление по-разному раскрашенной природы, так же, как по-разному можно выкрасить дом, стул, шкаф. Эти раскрашенные предметы будут, в зависимости от окраски (цвета, сочетания тонов, орнаментики), действовать так или иначе на зрителя, но они все же останутся и предметами, а не преображениями «чистого искусства», т. е. искусства, поднятого над вещественной формой и ставшего в известном смысле абстрактным. Так думалось мне, когда я смотрел на эти действительно красивые, богатые по живописи картины. Я не мог уйти от вопроса: зачем надо «красить» природу по-разному? Если для того чтобы вытянуть из нее живописное создание, живописный внутренний звук, то почему же достигается это «создание» и этот «звук» только из претворения краски, и почему осторожно оставляется случайный, неживописный, рисунок, который как бы назло подрезает крылья творческой фантазии и силе?
Странно, что этот принцип подчинения и рисунка внутренней цели, который с такой яркостью и определенностью был воскрешен из мертвых Сезанном как бы снова надо найти, снова открыть, снова воскресить! Действительно, не будь на выставке Matisse'a, могло бы показаться, что этот дух опять куда-то отлетел. То, что из всех «молодых» здесь висящих французов лишь у одного живуч этот дух, можно объяснить только одним: не создалось еще в самих художниках повелительной необходимости создания живописной композиции, а стало быть, и нужного для нее языка.
Неизвестно, куда бы могла занести зрителя фантазия при осмотре помянутых французов, если бы Moderne Galerie не позаботилась отдать недавно весь огромный нижний зал (свой народный отдел) двум берлинским корифеям: Slevogt'y и Corinth'y[120]. Уж тут фантазия никуда не занесет, а если и занесет, то в области не художественные, а хотя бы... анатомические или даже гинекологические. В последние — легко может завести даже и скромного зрителя, напр., прославленная «Batseba» Corinth'a. Толстая, мягкая лежит женщина на спине. Разумеется, раздвинув ноги. Разумеется — голая. Для чего-то в области ее пояса черный лоскут, кажется меха, который, сбегая вниз, скрывается между толстых, мягких ляжек. В правой руке ее цветок. Благородный холст!