Валерий Золотухин – Голос и воск. Звучащая художественная речь в России в 1900–1930-е годы. Поэзия, звукозапись, перформанс (страница 16)
В отличие от Эдуарда Сиверса, Эйхенбаум к фонографии в своих работах не обращался. Если говорить об области языка и литературы, то в исследовательских целях фонографию в те годы регулярно использовали для фиксации народной поэзии, бытующей в устной форме, в частности для записи былин. Это позволяло сохранять недоступные письменности и нотописи следы напевов. Более того, в процессе накопления звукозаписей появилась возможность фиксировать то, как происходила передача фольклорной традиции из поколения в поколение. Самая ранняя сохранившаяся звукозапись устного фольклора в России была сделана филофонистом Юлием (Юлиусом) Блоком. Владелец десятилетиями работавшей в России торговой фирмы, Блок был энтузиастом новой музыки (в лице Рихарда Вагнера), транспорта (именно он подарил Льву Толстому велосипед, вместе с которым писатель запечатлен на известной фотографии) и техники. Он много записывал московских и петербургских знаменитостей, главным образом певцов и музыкантов, на фонограф. В 1890‐м он также записал двух самых знаменитых премьеров Малого театра тех лет, любимых актеров театральной Москвы – Александра Южина и Александра Ленского. Кроме актеров, музыкантов и певцов, в 1894 году Блок зафиксировал исполнителя северных былин Ивана Трофимовича Рябинина. Организованный Блоком сеанс должен был продемонстрировать российским фольклористам преимущества нового медиа в сохранении произведений, в которых напев и ритм играют неменьшую роль, чем сам текст. В своих мемуарах Блок вспоминал сеанс 1894 года, на котором была сделана эта запись:
Эта форма была бы утрачена, если бы я не предложил Этнографическому обществу, которое пригласило Рябинина на встречу со своими членами, записать некоторые мотивы на фонограф. О дальновидности этого предложения говорит следующее обстоятельство. На встречу были также приглашены композиторы, которые должны были зафиксировать мелодии и ритмы рябининских былин в нотной записи. Однако при сверке полученных записей друг с другом между ними выявились существенные расхождения. На последующей встрече у меня дома я воспроизвел фоновалики, и это дало музыкантам возможность сверить со звукозаписями свои ноты. Выяснилось, что [композитор Антон] Аренский был единственным, кто преуспел в верной фиксации рябининских напевов188.
В свою очередь, звукозапись Ивана Герасимовича Рябинина-Андреева, пасынка Ивана Трофимовича, перенявшего от отчима традицию былинного сказительства, была сделана в Институте живого слова в 1921 году: Бернштейн записал его на фонограф по инициативе Всеволодского-Гернгросса189.
Фонограф регулярно использовался учеными Петербургского университета. Собственно, первый в России звуковой архив основан непосредственными преподавателями Бернштейна. Фонографический архив 1‐го славянского отделения библиотеки Императорской Академии наук был создан по инициативе академика Алексея Шахматова, а его заведующим и хранителем стал приват-доцент петербургского университета лингвист и фольклорист Эдуард Вольтер. Основу этого первого институционализированного звукового собрания точно так же, как и основу коллекций берлинского и венского фонограммархивов, составили этнографические записи и фольклор. В фонографическом архиве хранились записи, сделанные Вольтером во время этнографических экспедиций в Литве, Украине, Сербии, Боснии и Болгарии, а также фольклорные записи слависта и историка Николая Державина и самого Шахматова190.
В начале ХX века фонограф все чаще входил в число инструментов фонетистов. Например, им пользовался другой университетский преподаватель Бернштейна профессор Лев Щерба, который, в свою очередь, работал в 1900‐е годы в парижской фонетической лаборатории аббата Жана-Пьера Руссло. Французский лингвист, основатель метода экспериментальной фонетики одним из первых в начале ХX века стал использовать инструментальные методы для изучения стиха: занимаясь современной поэзией, в том числе верлибром, аббат Руссло записывал с помощью «фоноскопа» (прибора для изучения особенностей речи путем ее преобразования в графический вид) стихи Эзры Паунда в авторском исполнении191. Одни из самых ранних звукозаписей французских поэтов, в том числе дошедшее до нас чтение Г. Аполлинера, также были сделаны в 1913 году языковедом – основателем
В самом начале своей работы Бернштейн выбрал иной, чем его коллеги по ИЖС, метод. Причем выбор звукозаписи в качестве рабочего инструмента означал разрыв со сформировавшимся прежде подходом. Чтобы показать это, необходимо снова вернуться к статье Волошина «Голоса поэтов». Она начинается с неожиданного утверждения о неразрывности связи голоса с субъектом:
Голос – это самое пленительное и самое неуловимое в человеке. Голос – это внутренний слепок души. У каждой души есть свой основной тон, а у голоса – основная интонация. Неуловимость этой интонации, невозможность ее ухватить, закрепить, описать составляет обаяние голоса192.
Можно ли толковать эти слова так, что голос не поддается фиксации средствами звукозаписи? По меньшей мере такое отношение к механической записи речи не было уникальным среди критиков, принадлежавших, как и Волошин, к символистской школе. Как известно, количество фонограмм поэтов, сделанных в России до 1920 года, было ничтожным. Возможно, это отчасти объяснимо распространенным предубеждением против конвертации звучания/исполнения в звукозапись. Слова Волошина перекликаются с высказыванием Константина Эрберга (Сюннерберга) о фонограммах с авторским чтением поэтов, записанных Сергеем Бернштейном:
Если же обратиться к записи фонографа, я думаю, что работа, которая проделана, представляет большую ценность, но это будет цветок, который запаха не имеет и не может иметь193.
Эти слова были сказаны во время обсуждения доклада «Голос Блока» в Институте живого слова в мае 1922 года. Но похожей была и реакция самого Блока, когда Бернштейн сразу после единственного сеанса записи в 1920 году предложил поэту прослушать звукозапись его чтения. На вопрос, какое впечатление она произвела на него, Блок ответил: «Я бы сказал: тяжелое впечатление. Нельзя голос отделять от живого человека…»194 Вопреки убеждению Волошина, Эрберга и Блока о нераздельности голоса и тела поэта, Бернштейн продолжал записывать поэтов на фонограф, попутно знакомя их с новым медиа, а к 1930 году его собрание уже стало крупнейшей коллекцией литературных звукозаписей в России.
Учреждение фактически первого в мире звукового архива художественного чтения (преимущественно поэтов) было одним из важнейших результатов работы Института живого слова. Анализ звучащих стихов, зафиксированных с помощью фонографа и граммофонной записи, и взаимоотношений этих фактически новых произведений с эстетической структурой стихотворений займет в 1920‐е годы важнейшее место в работе С. Бернштейна195. Отвергнув отождествление текста с его материальным звучанием, предпосылкой своих работ Бернштейн сделал другое (предположительное) тождество эстетических структур: стиха, зафиксированного звукозаписью, с его исполнением, т. е. с тем, что и принято называть декламацией или авторским чтением.
Реформа накануне конца
Постепенно складывающаяся в течение первого года работы и оформившаяся к 1919/20 учебному году структура института, согласно опубликованному в «Записках» плану, включала четыре отделения (факультета) – ораторское, педагогическое, словесное и театральное196. Это совмещение разных направлений с самого начала делало проблематичным подчинение института театральному отделу Наркомпроса. По этой причине (невозможности согласовать работу института с театральной деятельностью, за которую отвечал отдел Наркомпроса) оказались под вопросом обсуждавшиеся планы открытия в ИЖС отофонетической лаборатории и клиники, а в скором времени также практически все направления работы, связанные с физиологией и медициной. Театральный отдел Наркомпроса не желал поддерживать инициативы, выходящие за пределы его профессиональных сфер197, а в 1921 году был вовсе расформирован198. Кроме того, в декабре 1919 года скончался Михаил Богданов-Березовский, врач-дефектолог и ученый, активно вовлеченный в работу института в первый год его существования.
Внутри института, в свою очередь, трения между отделениями дали о себе знать тогда же, в 1921 году, когда встал вопрос о переподчинении института в связи с реформой театрального отдела Наркомпроса. Они были связаны с постепенным возрастанием значимости словесного отделения, в работу которого к тому моменту Эйхенбаум и Бернштейн были глубоко вовлечены199.
К 1921 году, когда произошел переход ИЖС в ведомство Главнауки, наиболее состоятельными научными проектами в ИЖС оставались проекты сотрудников словесного отделения. Именно в недрах отделения, которым руководил Эйхенбаум, вызревала реформа 1921–1922 годов, которая должна была изменить структуру института и устранить из нее театральное направление. Проект реформы Института живого слова был разработан Сергеем Бернштейном и Борисом Эйхенбаумом. В личном архиве Бернштейна отложилось два документа, посвященных этому. Благодаря им становится отчасти понятным, каким они представляли будущее института и почему были вынуждены покинуть его еще до закрытия. Первый документ – черновик текста Бернштейна и отдельные заметки к нему, собранные под обложкой «Реформа ИЖСл». Привожу его с небольшими сокращениями: