Валентин Красногоров – Природа – человек – пейзаж. Смысл и содержание пейзажной живописи (страница 5)

Часть вторая. Пейзаж от античности до Нового времени

2.1. Райский сад. Природа в живописи Средних веков

Каждая эпоха в развитии общества выработала свою картину природы.

В первобытном обществе человек еще не отделился от природы. Его деятельность сводилась к удовлетворению примитивных потребностей, для чего было достаточно естественных даров природы. В искусстве тех времен были изображения отдельных животных (в основном имевшие ритуальный характер), но не было и не могло быть развитых пейзажных мотивов.

В античную эпоху человек из охотника уже полностью превратился в созидателя. Появились ремесла, города, торговля. В результате тысячелетних усилий были созданы обширные сельскохозяйственные угодья, террасы для плодовых деревьев, были осушены болота, разбиты парки, дикая растительность заменена насаждениями, естественный ландшафт – окультуренным. Представления о мире значительно расширились. Основу античного чувства природы составило мифопоэтическое мировоззрение, опирающееся на языческую мифологию. Развитие общественных отношений, далекие путешествия раздвинули границы ойкумены. Уже у Гомера не миф объясняет природу, а природа служит объяснением для мифов. Трудами Демокрита, Платона, Аристотеля и др. были предприняты и первые попытки построения философско-научной картины мира. Разработанное школой Пифагора понятие гармонии, выверенной математическим анализом, стало наряду с понятием прекрасного одной из центральных категорий античной эстетики. Этот синтез философского, эстетического и научно-естественного подхода к природе оказал прямое влияние на художественную культуру. Планировка садов воплощала осознанное пифагорейцами единство человека и природы. Важным шагом в познании мира стало геоцентрическое учение Птолемея, в распространении которого не последнюю роль сыграли и эстетические аргументы. Рациональное, логическое познание космоса у античных мыслителей не препятствовало, тем не менее, непосредственно – чувственному восприятию природы.

К сожалению, время не сохранило от этого периода произведений пейзажного жанра, за исключением фресок, мозаик и изображений на вазах, по которым трудно составить исчерпывающее представление о принципах и мировоззренческом содержании античного пейзажа. Но имеются существенные свидетельства отношения древних к природе в литературе. Поэма Лукреция «О природе вещей»26 не только излагает законченную философскую гипотезу строения мира, но и не лишена эстетического взгляда на ландшафт («утром, когда на траве, окропленной росою алмазной,// пламенем алым блестят лучи восходящего солнца»). Более того, для Лукреция природа – исходное начало для искусства. Как правило, произведения античных авторов не содержат литературных пейзажей, но природные мотивы постоянно присутствуют и у Гомера, и у Гесиода, и у Вергилия. «Метаморфозы» Овидия, представляющие поэтическое воплощение древних мифов, пронизаны духом слияния человека с природой – персонажи поэмы превращаются в лавр, тростник, цветы, чаек и т. д. Может быть, именно вследствие своего мифопоэтического подхода к природе античные художники предпочитали изображать не реки и деревья, а нимф – нереид, дриад и пр., то есть очеловеченное воплощение явлений и предметов природы. Так, в рисунках на вазах вместо солнца нередко можно увидеть олицетворяющего его бога Гелиоса, вместо зари – «розовоперстую» Эос, луна выступает в виде Селены и т. д.

Однако в античных фресках, мозаиках и рельефах встречаются и реальные изображения ландшафта, причем природа здесь предстает не иначе, как измененная деятельностью человека и оживленная его присутствием. Мотивы окультуренной природы сочетаются с изображениями мифологических персонажей, человеческих фигур, скота, беседок, святилищ, городов, отдельных зданий. Человек и природа воспринимаются в неразрывном единстве.

Примерами сохранившихся образцов античного пейзажа могут служить стенные росписи одного из домов на Эсквилинском холме в Риме (50-40-е до н.э.). На них представлены ландшафты со сценами из «Одиссеи». Интересно иллюзорное изображение сада на росписях виллы Ливии: деревья, изгородь с сидящими на ней птицами, синяя полоса неба. Великолепны пейзажи на помпейских фресках, например, «Ландшафт с гаванью» из так называемого «Дома с малым мозаичным колодцем» или «Пейзаж с виллами» из дома Лукреция Фронтона.

Широкая пейзажная панорама показана на мозаике из Пренесты, представляющей собой, вероятно, копию с александрийского оригинала II в. до н. э. Широко разлился полноводный Нил; по реке плывут лодки; многочисленные островки украшены храмами, беседками, алтарями. На заднем плане – череда гор; пейзаж населен всякой живностью – зверями, птицами, змеями.

Эллинистический цикл фресок «Приключения Одиссея», хранящийся в Ватикане, например, «Корабль Улисса у острова Цирцеи», не только изображает ландшафт, но и дает ему поэтическое истолкование.

На исходе античности, особенно с распространением христианства, в культуре начинают проявляться религиозно-мистические тенденции, получает распространение проповедь аскетизма. Это подготовило почву для нового отношения к природному миру, которое стало определяющим в Средние века.

Убеждение, что природа есть творение и дар бога и что законы природы и общества имеют единый источник, определяло цель созерцания природы – извлечение нравственных уроков, постижение божественной сути. «Близость средневекового человека, который вел еще натурально-хозяйственный образ жизни, к земле, природе, с одной стороны, господство религиозного идеала с другой, обусловили своеобразную двухмерность эстетического чувства природы человеком. Сущность его составило созерцание реальной красоты мира как красоты божественного творения»27. «Проповедование научных познаний, хотя бы они и заключали в себе истину, есть суета мирская», – писал Августин Блаженный28. Однако он же утверждал: «Мир прекрасен, потому что его сотворил бог».

В эпоху позднего средневековья стремительное развитие городов, торговли, мореплавания приводит к обмирщению жизни и секуляризации культуры, Преобразование природы теперь уже освящается церковью. Переводы трудов античных и восточных ученых, лишенных печати непререкаемой авторитетности и потому не сковывавших дух исканий, способствовали действительному, а не символическому познанию окружающего мира. Однако схоластические традиции долго еще сохраняли установку на созерцательность и презрение к утилитарной цели.

Средневековая литература не знает детально разработанного пейзажа. Однако природа постоянно присутствует в летописях при рассказах о предзнаменованиях, стихийных бедствиях, удивительных явлениях. Нередко такие описания имеют сильную лирическую окраску. В религиозных сочинениях особое внимание уделяется символическому значению природных сил. «Изображение природы в средневековой поэзии, как правило, подчинено канону… Художественный ландшафт в целом ирреален, сказочен, хотя отдельные его детали – натуралистичны»29. То же самое можно сказать и об изобразительном искусстве.

Система религиозно-культурных взглядов средневековья не позволила пейзажным мотивам занять заметное место в изобразительном искусстве. «Обычно природа в Средневековье – и в Древней Руси, и на Западе – выступает как фон для сцен из человеческой жизни. /…/ В этом, очевидно, сказывалось представление о природе как о служанке человека, ее полезности для человека и символическом значении отдельных явлений природы»30.

Предметы в эту эпоху суть символы. Да и весь этот мир есть символ мира потустороннего. «Символ, по мысли Гуго из Сен-Виктора, представляет собой соединение видимых форм для демонстрации вещей невидимых… Путь к познанию мира лежит через постижение символов, их сокровенного смысла. Символизм средних веков – средство интеллектуального освоения действительности»31.

О символическом, знаковом значении природных предметов и явлений в искусстве этого периода надо сказать особо. По удачному выражению Ж. Ле Гоффа, для средневекового человека природа была «великим резервуаром символов». Система живописи основывалась не на видении, а на умозрении. Ее задачей было не изображать действительность (и, в частности, природу) по законам реальности, а давать молящимся условный знак, указывающий на то или иное значение предмета в религиозной символике. Поэтому «пейзаж» в иконе или миниатюре – это не изображение природы с ее реальными пространственными закономерностями, а комбинация, набор знаков, необходимых для постижения скрытой духовной, божественной сущности показываемого события или явления. Таковы, например, «лещадные горки», присутствующие в огромном количестве икон и миниатюр и представляющие собой существенный элемент средневекового пейзажа. Однако «лещадные горки – символ природы, – и их функция в миниатюре не изображать, а исключительно „обозначать“, что действие происходит вне города, „на природе“. /…/ С помощью „лещадных горок“ можно изобразить только „знак“ события, спрятав за них то, что показалось миниатюристу лишним»32.

Многие реальные природные предметы имели закрепленные символические значения. Ирисы, например, обозначали царственность, власть бога, виноград – причастие, яблоки – грехопадение, щегол – страдания Христа (ибо он имеет пурпурные пятна в окраске и питается зернами терния) и т. п.