Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 76)

Если режиссер в театре видит прежде всего самого себя, то, значит, не драматург, а он «плохо понимает, что делает». Набоков писал про «наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которое они вызывают, причем удивление это возникает каждый раз, сколько бы вы ни смотрели пьесу или перечитывали ее». Как может ставить пьесы человек, не испытывающий этого наслаждения?

В 2000-е годы в дискуссиях о взаимоотношениях между драматургией и театром возникла тема так называемой «новой» драмы, с которой обычно ассоциируются грубая лексика, невладение профессией, монохромная тематика, эпатаж и скука. Но ставить знак равенства между «новой» и современной драмой совершенно неправомерно. Термин «новая драма» звучит очень эффектно. Рядом с ней все другие виды современной драмы автоматически кажутся устарелыми, прошлогодним снегом, а слово «новая» – это нечто интересное, волнующее, открывающее что-то неизвестное. Между тем нового в «новой драме» очень мало (разве что только название), тогда как в традиционной драме есть очень много новаторских произведений.

Само собой разумеется, что пьесы сейчас пишутся (и должны писаться) не так, как сто и даже двадцать лет назад. Жизнь меняется и с каждым годом все стремительнее. Другой ритм, другой политический строй, всепроникающий интернет, поголовное телевидение, другие ценности, другие реалии, другая культура, другое образование, другой спектр проблем, другая мораль, устранение запретов почти с любых тем, совершенно другой быт. Вот почему драматурги даже сравнительно недавнего времени – Шварц, Володин, Арбузов и даже Вампилов быстро устаревают (с чем многие, конечно, не согласятся; но нет сомнений, что они писали бы сейчас пьесы не так, как 50 лет назад). Изменился и сам театр, под авангардные тенденции которого пытаются подстроиться некоторые драматурги. Однако не театр должен определять почерк драматургии, а драматургия – новое лицо театра.

Стремление уйти от жизнеподобных форм приводит иногда к другой крайности, примерами которой являются «антитеатр», «другой театр», «альтернативный театр», «антипьесы» и тому подобные новации, получившие довольно широкое распространение. Их основные признаки: пренебрежение литературной основой спектакля (драматургия, используемая такими театрами, обычно равна нулю), непрофессиональность и как компенсация этих кардинальных слабостей – сползание к трюку, стремление любой ценой эпатировать, поразить зрителя. Некоторым альтернативным театрам близка идея театра вообще без пьесы, что видно по их анонсам и платформам, публикуемым в интернете:

«Текст говорит о социальных перформансах, навязывающих обществу гетеросексуальность как биологическую истину. Контрасексуальная теория Пресьядо предлагает уход от противопоставления маскулинности и феминности за счет изъятия из центра сексуального поведения пениса и вагины и помещения в него ануса и дидло, роль которого может играть любая часть тела».

«Импровизированный монолог о выборе нового сотового телефона (сайт-специфик спектакль “Гамлет”, показанный на фестивале “Точка доступа”) выходит за границы повседневного в сторону трансцендентного».

«Первый же спектакль – “Запертая дверь” по пьесе белорусского драматурга Павла Пряжко – затронул ключевые позиции ментальности нулевых: получение информации о мире посредством скроллинга, социальный аутизм, реальность как симулякр. В сущности, театр post с первых шагов последовательно открывает для российского театра категорию постдраматического, раз за разом доказывая, что театр может существовать без привычных категорий: конфликта, перипетий, завязки, кульминации и развязки. Смыслообразующим в постановках театра становится не действие, а “ничто” в различных вариациях».

Для большинства подобных театров обще отсутствие интереса к драматургии и высокое мнение о самих себе. Кроме того, я в какой-то мере знаком с некоторыми из этих строителей будущего (мои пьесы иногда даже ставились там), знаю меру их таланта и не ожидаю откровений. Все-таки по старинке зритель предпочитает смотреть в драматическом театре драматургию, а не анусы, скроллинги и «ничто».

О такого рода театрах пишут довольно много. Критики склонны уделять усиленное внимание отклонениям от привычного (о «норме» писать не так интересно). Подобно тому как врач, описывая больного, вскользь упомянет о здоровых органах, но подробно и с интересом опишет раковую опухоль, так и критик будет всерьез и детально говорить о «горизонтальном театре» или о чем-нибудь подобном. Пена плавает на поверхности. То, что в глубине, не всегда замечают.

Само по себе существование авангардных театров – явление положительное. Они что-то ищут, открывают что-то интересное, борются против отжившего и набившего оскомину. Беда в том, что эстетика альтернативного театра с его отдельными интересными приемами, находками и трюками (на цельное они, как правило, не способны) иногда бездумно переносится в большие театры. То, что хорошо в качестве эксперимента в зальчике «для своих», часто не годится для широкого зрителя. Еще Блок писал: «Устраиваем ряд опытов, которым приличествовало бы оставаться в пределах студии». Плохо и то, что эти преждевременно обласканные вниманием критиков приемы и методы расползаются по театрам столиц и периферии и провозглашаются единственно современными и верными.

Эксперименты и поиски, самые экстремальные, безусловно, нужны. И у отдельных талантливых режиссеров результаты могут получиться очень интересными. Плохо, если увлечение модой делает тенденцию к пренебрежению литературой в театре превалирующей. Знаменитый культуролог Й. Хёйзинга еще в 1938 г. отметил, что приобщение к духовным контактам широких полуграмотных масс и ослабление моральных стандартов, которые техника и организация придали современному обществу, «приводят к тому, что состояние духа, свойственное подростку, не обузданное воспитанием, привычными формами и традицией, пытается получить перевес в каждой области и весьма в этом преуспевает. Целые области формирования общественного мнения пребывают в подчинении темпераменту подрастающих юнцов и мудрости, не выходящей за рамки молодежного клуба».

К «театру без пьесы» можно причислить и постдраматический театр, идею которого все активнее муссируют в последние годы театроведы и некоторые режиссеры. Библией адептов этого учения является известная книга Ханс-Тис Леманна. Вот как он излагает суть этой новой формы театра:

«Речь идет об исключительно опасном театре: ведь он порвал со многими условностями. Тексты не отвечают ожиданиям, с которыми обычно подходят к драме. Во многих случаях в представлении сложно уловить вообще какой-либо смысл, установить какую-либо последовательность значений. Образы больше не иллюстрируют сюжет. К тому же стираются границы жанров: сливаются танец и пантомима, музыкальный и драматический театр. Концерт и спектакль превратились в форму театрализованных концертов и т. д. и т. п. Возник совершенно новый, многослойный театральный ландшафт, законы которого еще не установлены. Этот театр часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников разного толка (танцоры, живописцы, музыканты, актеры, архитекторы) сходятся, чтобы осуществить некое «событие» – уникальное или серийное. Уже возникло специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей экспериментальна».

Наблюдения и обобщения Леманна интересны и во многом верны. Наряду с традиционным драматическим театром возникли новые формы театра. Вызывает сомнение только сам термин «постдраматический». Если приставка «пост-» означает, что такой театр возник после драматического, то никаких возражений этот термин не вызывает. Если же подразумевается, что постдраматический театр идет на смену драматическому и что последний изжил себя, то согласиться с этим никак нельзя.

Театр не стоит на месте, он все время изменяется и развивается. Он теперь не таков, каким был во время Эсхила, и даже не таков, каким был лет тридцать назад. Однако все два с половиной тысячелетия он оставался театром драматическим, базирующимся на литературе, на слове. Есть и другие жанры и формы зрелищ: эстрада, балет, спортивные состязания, цирк и прочее, а также всевозможные формы их смешения и синтеза. Их развитие и обогащение, поиски в этом направлении можно только приветствовать. Но из этого вовсе не следует, что пришло время отменять и упразднять драматический театр, как кажется некоторым неофитам постдраматического театра. Сам Леманн признает: «Новшества не обязаны быть вразумительными, результаты могут разочаровывать, а потенциал развития может быть глубоко скрыт».

Значит ли это, что всякие невразумительные новшества и разочаровывающие результаты являются признаком талантливости и современности спектакля? Вовсе нет. Всякая селедка – рыба, но не всякая рыба – селедка. Все талантливое ново и современно, но не все новое современно и талантливо.

В драматическом театре только драматургия как род литературы может поднимать настоящие общественные и нравственные проблемы.

«Несложно сделать нечто авангардное, раздеть актеров на сцене, а вот зажечь огонь в зрителях – это по-настоящему трудно. Есть театр, а есть шоу, и это нужно разграничивать. Лично я нахожусь в театре и хотел бы, чтобы он театром и оставался» (Римас Туминас, руководитель театра им. Вахтангова).