Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 41)

Вернемся в нашу воображаемую картинную галерею и посмотрим на «Портрет школьника», исполненный Ван Гогом. На немыслимо ярком красном фоне изображен мальчик с угловатыми, как бы вырубленными чертами лица. На щеке и верхней губе грубые кроваво-красные пятна, лицо и руки прописаны синими мазками. В цветовом решении картины нет ничего похожего на обыденность, на привычную и знакомую реальность. Нет и обычных деталей интерьера, одежды и т. п. Рисунок быстр и как бы небрежен. Что это? Неспособность к тщательной манере старых мастеров? Или сознательное желание? Но чем оно вызвано? Почему художник отступает от незыблемого, казалось бы, принципа «все как в жизни»? Ответ на эти вопросы можно найти у самого Ван-Гога.

«…Вместо того чтобы попытаться точно изобразить то, что находится у меня перед глазами, я использую цвет более произвольно, так, чтобы наиболее полно выразить себя… Допустим, мне хочется написать портрет моего друга-художника… И я бы хотел вложить в картину все свое восхищение, всю свою любовь к нему. Следовательно, для начала я пишу его со всей точностью, на которую способен. Но полотно после этого еще не закончено. Чтобы завершить его, я становлюсь необузданным колористом. Я преувеличиваю светлые тона его белокурых волос, доходя до оранжевого, хрома, бледно-лимонного. Позади его головы я пишу не банальную стену убогой комнатушки, а бесконечность – создаю простой, но максимально интенсивный и богатый синий фон, на который я способен, и эта нехитрая комбинация светящихся белокурых волос и богатого синего фона дает тот же эффект таинственности, что звезда на темной лазури неба».

Итак, точное следование натуре не всегда оказывается достаточным, чтобы выразить замысел художника. Чтобы лучше отразить реальность и свое отношение к ней, приходится искажать ее, деформировать, что-то подчеркивать, а на что-то совсем не обращать внимания. Лучшие достижения искусства последнего столетия связаны как раз с отказом от скрупулезного воспроизведения действительности.

Ван-Гог сохраняет еще в своих портретах определенное сходство с моделью и обостренный психологизм. Художники последующих поколений уходят от буквального видения еще дальше. Петров-Водкин искал в своем творчестве формулы века, а не года или десятилетия. Матисс, этот великолепный рисовальщик, умевший за несколько секунд создать портрет, отличающийся точным сходством, писал тем не менее полотна, почти не имеющие видимого подобия с реальностью. «Художник не должен более утруждать себя передачей мелких деталей, – для этого есть фотография, – так выражал Матисс свое кредо. – У нас более высокое понятие о живописи. Она служит художнику орудием воплощения его внутреннего видения».

Итак, правом и обязанностью художника теперь считается не только добросовестно и достоверно отражать мир, но и видоизменять его, исследовать, творить его заново в своих целях, по законам своего чувства и воображения. Пикассо формулирует эту программу еще более решительно: «…Натура и искусство – совершенно различные вещи. Мы выражаем в искусстве наше представление о том, чего нет в природе».

В том, что касается живописи, эти истины стали теперь более или менее азбучными; однако драматургу нередко отказывают еще в праве творить собственный мир со своей логикой и со своими законами. От него часто требуют однозначного «узнавания» и похожести. В живописи эти достоинства давно низведены до ранга ремесла (в ней теперь более ценится индивидуальность, воображение и мысль), но в драматургии они еще считаются признаками мастерства. Считается само собой разумеющимся, что для восприятия и тем более суждения о живописи, особенно нетрадиционной, нужна определенная подготовка. В драматургии разбираются решительно все. Ведь в ней должно быть «все как в жизни», а это так просто!

Принцип жизнеподобия по-прежнему остается почти монопольным. На него опирается драматургия, на нем основана театральная педагогика, на нем стоит массовая режиссура. Актера учат «проживать» роль в предлагаемых, похожих на жизнь обстоятельствах. Со времени первого «полета» «Чайки» прошло больше века, но мы упрямо продолжаем считать найденные в ней принципы последним достижением драматургии.

Лучшие драматурги двадцатого века давно пришли к выводу, что «поэтическое воображение может показать реальность или уловить ее существенные черты не иначе, как трансформируя внешний облик вещей» (так писал Теннесси Уильямс в предисловии к своему «Стеклянному зверинцу»). Ионеску, Беккет, Жироду, Фриш, Дюрренматт дали великолепные образцы нежизнеподобной драмы. И все же эти идеи внедряются в драматургическую практику довольно медленно. «Брехт ввел в обиход простую и обескураживающую мысль, что “полно” не обязательно должно означать ни “жизнеподобно”, ни “со всех сторон”. Питер Брук, которому принадлежат эти слова, не совсем прав: в театральный обиход эта «простая и обескураживающая мысль» еще не вошла.

Я употребляю термин «жизнеподобие» отнюдь не в качестве бранной клички и без малейшего уничижительного оттенка. Жизнеподобные пьесы необязательно являют собой нечто вроде «магнитофона под кроватью», записывающего подряд все, что делается и говорится в комнате. Есть множество блестящих пьес такой формы, написанных талантливейшими авторами. Однако ныне, в двадцать первом веке, такая система отражения действительности во многих случаях оказывается неэффективной. Зритель, театр и сама действительность за последнее столетие сильно изменились, все стало резче, острее, стремительнее, очерченнее. Сто лет назад театр был единственным зрелищем; теперь же театральные спектакли составляют ничтожное меньшинство по сравнению с количеством кинофильмов и телепередач, которые смотрит средний зритель. При этом кино и телевидение показывают действительность в жизнеподобных формах, что вполне оправданно, так как для фотографии органичны достоверность и похожесть. Явно нет смысла снимать удобные домашние туфли, надевать парадный костюм, ехать в такси и платить деньги за билет в театр, чтобы посмотреть зрелище такого же типа, только в худшем исполнении и не с такой хорошей слышимостью и видимостью, как дома. Очевидно, театру нужна драма, более органично сочетающаяся с его природой, тяготеющей к условности и преувеличениям. Гиперболичность, парадоксальность, откровенная, вызывающая, яркая театральность – вот в чем нуждается сейчас драматическое искусство. «Сценическое начало, а не верность природе – вот на чем держится театр», – утверждал Б. Шоу.

Узость и краткость воспроизводимого ею отрезка жизни драма должна возмещать концентрированностью изображения, придающей ей высокую степень обобщения. Отсюда и проистекает тенденция драмы не только к театральной, но и литературной гиперболичности, о которой хорошо сказал Флобер: «Никогда не следует бояться преувеличений; все великие люди – Микеланджело, Рабле, Шекспир, Мольер – были склонны к ним… О достоинствах книги можно судить по силе тумака, который от нее получишь, и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя. Поэтому великие мастера доводят идею до последнего предела чрезмерности».

Театр – это игра, поэтому он пронизан условностью и держится на ней. Обогащение условности, усложнение ее делают игру более интересной и разнообразной. Поэтому драма должна не только учитывать «ненастоящесть» театра, не только мириться с ней как с неизбежным злом, но, напротив, вовлекать ее в игру, превращать условность из ахиллесовой пяты театра в его оружие, широко использовать не буквальные, а знаковые, метафоричные значения слов, жестов, вещей – всего, что мы видим и слышим в театре. Написанная в такой форме пьеса явится истинной драмой, она не будет годиться ни для кино, ни для телевидения, ни для переложения в повесть. Это означает, что существует определенный пласт реальности, который может быть передан только драмой и ничем иным – лишнее подтверждение специфичности и незаменимости драмы как рода литературы.

Примеры условной пьесы дают не только современные драматурги, но и Шекспир, и классицисты. Собственно говоря, жизнеподобность – тоже разновидность условности, но разновидность наиболее привычная и потому нами не замечаемая.

Система отражения мира, принятая в пьесе, – это и есть те пресловутые законы, которые признает над собой драматический писатель и по которым его надо судить. Как часто произносят эти пушкинские слова, но как редко драматурги действительно избирают какие-то свои законы и как уж совсем редко автора по ним судят! Мы любим повторять, что художник должен отражать свое время, но на самом деле он должен отражать не эпоху вообще, а свое видение ее, ибо без индивидуального видения и выражения нет искусства, а есть банальное и безликое воплощение ходячих взглядов.

Когда дети играют между собой, им достаточно условиться о правилах игры. И лишь друг с другом. Но драматическая условность есть не только система внутри себя; она требует еще некоторой договоренности и со зрителем. Для писателя навязать непривычную условность театру (а для театра – зрителю) очень непросто. Только тот, кому удается это сделать, оставляет след в истории драматургии.

Понятие жанра в драматургии давно усложнилось. Названия жанров в их классической форме (комедия, драма, трагедия) годятся теперь, пожалуй, лишь для удобства обозначения спектакля на афише. Даже более тонкие градации и определения (комедия положений, комедия характеров, лирическая драма и т. п.) являются в значительной мере архаичными. Для современной драматургии характерны все мыслимые жанровые переходы и нюансы. Американский теоретик драмы Хирш называет способ организации материала драмы термином «внутренний жанр», подразумевая под этим систему условностей, драматургических приемов, стиля письма и особенностей видения реальности, принятую автором для данного произведения. То есть жанр каждой отдельной пьесы становится индивидуальным и авторским, и ему должен соответствовать стиль режиссуры. Театр не всегда чувствует специфику этого внутреннего жанра. Когда актер в спектакле по моей пьесе произносит отсебятину или режиссерскую вставку, я улавливаю ее мгновенно – и не потому, что помню текст наизусть, а потому, что сразу слышу, что эти слова в другом внутреннем жанре, из другой оперы, они не вяжутся со стилем пьесы.