Валентин Красногоров – Основы драматургии (страница 18)
Не следует, однако, полагать, что наружность и одежда действующих лиц не описываются драматургом только потому, что он не в силах предвидеть облик исполнителей пьесы и произвол ее постановщика. Если автору драмы вдруг непременно потребуется, чтобы героиня была, например, высокой худощавой блондинкой в наглухо застегнутом черном платье и золотых очках, театр без труда подберет нужную актрису и должным образом загримирует ее. Однако для такой настойчивости нужны веские основания. Всегда ли они имеются? Обычно драматург не проявляет подобной педантичности «и, чуждый внешности пустой, лишь в суть вещей глубокий взор вперяет». Шекспир ни словом не обмолвился о наружности Гамлета, что нисколько не мешает исполнителям этой роли. Правда, где-то, кажется, встречается глухое упоминание о тучности датского принца, но как раз это единственное указание дружно игнорируется постановщиками. Ведь если какие-либо внешние приметы не являются необходимыми, если они не подкреплены внутренней логикой поведения героя и не являются органической составной частью его образа, то они выглядят не более чем проявлением авторского произвола, необязательным для театра, даже если автором является сам Шекспир. В самом деле, почему это Гамлету обязательно быть толстым? Разве из пьесы следует, что он много ест, неуклюж и т. д.? Напротив, Гамлет активен, подвижен, прекрасно бьется на рапирах. И лишнее указание на чисто внешний признак отмирает само собой. Вот Фальстаф – это толстяк, тут уж ничего не поделаешь. И это не просто забавная деталь, не только предмет бесчисленных насмешек его собутыльников. Тучность импозантного, но трусливого рыцаря является естественным средством характеристики этого обжоры, бездельника и бонвивана.
Теперь задумаемся над таким вопросом: если реплика Тартюфа о красоте Эльмиры лишена информативности (зритель сам видит Эльмиру и может ее оценить), то зачем же Мольер заставляет своего героя произносить ее? Вся штука в том, что драматург этими словами характеризует вовсе не Эльмиру, а самого Тартюфа: святоша и на свидании остается верен себе, подводя под любовные вожделения религиозную базу – в греховном увлечении Тартюфа виноват, оказывается, не он сам, а господь бог, который дал лицу Эльмиры яркость красоты, смущающую взор и влекущую мечты. Вот прекрасный пример самохарактеристичности драматической речи, скупой и точной детали, которая так важна в драме!
О Тартюфе много говорят и спорят все персонажи мольеровской комедии, но эти споры характеризуют скорее глупость Оргона, горячность его сына, проницательность служанки и так далее, чем личность самого Тартюфа. Главным же средством создания образа остаются поступки героя. Святоша обманывает своего благодетеля, выживает из дома его сына, пытается соблазнить его жену, лишает его дома и состояния, угрожает ему тюрьмой – и все это с именем бога на устах!
По поводу этого свойства драмы вспоминается письмо Мериме Тургеневу: «Правда, драматург лишен тех описательных средств, которыми располагает романист, но это не беда. Что теряешь в смысле правды, или, вернее, правдоподобия, то выигрываешь в смысле движения и живости. Представьте себе романиста, взявшегося за сюжет “Тартюфа”. Он начнет с того, что будет описывать дом Оргона, костюм Эльмиры и Тартюфа, и всем этим не достигнет того эффекта, которого достигает комический поэт несколькими словами: “Лоран, примите плеть, примите власяницу”.
Кстати, Мольер неслучайно делает Эльмиру второй женой Оргона (ранее овдовевшего). Для целей комедии нужно было, чтобы Эльмира была молода и красива, а не была ровесницей своему мужу, который имеет уже взрослого сына. Эта деталь полезнее для пьесы, чем красочное описание внешности героини.
Итак, характер героя – это система его поступков, мотивы этих поступков, соотношение поступков и намерений; раскрыть характер – это значит поставить героев в положения, побуждающие их совершать содержательные в социальном и нравственном отношении поступки, это значит заставить их действовать. То есть под каким бы углом зрения мы бы ни рассматривали драму, мы неизбежно приходим к необходимости организации эффективного действия. Тартюф, Городничий, Макбет, Нора действуют. Выпуклость и значительность этих персонажей определяются масштабностью и количеством их поступков. Таким образом, построение образа не является некоей изолированной задачей драматурга, решаемой какими-то своими специфическими приемами, а является производным от других компонентов драмы. Шопенгауэр, говоря о действии и характерах в драме, отметил: «То и другое столь тесно переплетаются между собой, что их можно разделять исключительно в понятии, но не в художественном воспроизведении. Ибо только обстоятельства, судьба доводят характер до обнаружения его сущности, и только из характеров проистекает то действие, которое влечет за собой известные события».
Такова система создания образа в драме: столкни героя с жизнью, с другими людьми – и увидишь, какой у него характер. К сожалению, эта простая истина далеко не всем понятна, и авторы пьес нередко характеризуют своих героев бесконечными рассказами, описаниями, воспоминаниями и вообще всякой болтовней. В результате мы знаем об этих персонажах решительно все, кроме того, зачем они вышли на сцену.
Характеры героев драмы обычно менее объемны, чем характеры героев эпоса. Критики с завидным упорством нападают на этот «недостаток мастерства» драматургов, не всегда понимая, что известная однобокость характеров – неизбежное свойство (но не недостаток!) драмы. Еще в 1920-е годы замечательный литературовед С. Балухатый отметил, что «характер в драме – всегда односторонняя фиксация персонажа, рельефных признаков не лица, но характеристической темы… Психологическая и бытовая обогащенность, “разносторонность” лица как прием сложения характера в психолого-бытовой драме есть всегда иллюзия. Поэтика драмы требует единства, собранности, цельности черт характера как условия последовательного, закономерного и отсюда сценически убедительного хода драматического действия. Драма осуществляет особые приемы
Итак, «упрощенность» драматического характера не является новостью (о ней писал еще Гегель); однако причины такого упрощения никто, кажется, обстоятельно не анализировал. Они кроются, разумеется, не в творческой скудости драматургов, а как раз в тех особых приемах характеросложения, которые использует драма. Поэтому стремление построить объемные, многомерные характеры, к которому призывают некоторые теоретики, нельзя признать безусловно оправданным.
Социальные роли
Само слово «характер» в зависимости от контекста имеет разные значения. Чаще всего оно понимается в психологически-бытовом смысле (как некая человеческая индивидуальность), и это понимание ошибочно переносится на характер литературных персонажей. Художественный образ человека в литературе не есть воссоздание индивидуальности, жизнеподобное воспроизведение всех черт и особенностей личности. Он должен быть прежде всего именно образом, выполнять определенные эстетические задачи, содержать в себе обобщение.
Известно, что личность проявляет себя не абстрактно, а в той или иной социальной роли: отца, мужа, сына, инженера, спортсмена, пешехода, покупателя, любовника и пр. Понятия ролевого поведения социологи заимствовали у театра; теперь театру предстоит усвоить собственную терминологию. Ведь драматурги выводят в своих пьесах не характер вообще, а человека в определенной социальной роли: главы семьи, или хозяина трактира, или пылкого влюбленного. Выбор этой основной функции персонажа обусловлен замыслом драмы и ее сюжетом. Остальные социальные роли и соответствующие им черты характера данного действующего лица или вообще никак не выражаются в пьесе, или очерчиваются мимоходом.
Итак, драма создает не жизнеподобный характер в психологическом понимании этого слова, не человека «вообще», а персонажа, выступающего в определенной социальной роли и в тесном взаимодействии с другими персонажами. Это-то обстоятельство и не принимают обычно в расчет начитавшиеся романов критики, интерес которых по каким-то необъяснимым причинам направлен именно на характеры, хотя у драмы есть проблемы и достоинства поважнее. «Давно прошло то время, когда критики хвалили драматурга за удачный сюжет, – пишет Бентли. – Ныне они хвалят его за созданные им характеры, а характеры они хвалят за то, что это “подлинно живые люди”, “люди, в подлинность которых веришь”. Слово “тип” обозначает в их устах нечто прямо противоположное. Тип – это плохо».
Драма неслучайно не стремится к всесторонней и объемной характеристике персонажа. Как уже отмечалось, характеры строятся в ней через поступки. Достоинства такого способа – живость и убедительность, недостатки – неизбежная односторонность. Допустим, герой нашей драмы – адвокат. Если для нас важна профессиональная сторона его деятельности, мы должны показать его в своей конторе, в суде, заставить его выигрывать и проигрывать процессы, защищать виновных или невиновных и т. д. Условно такого героя можно назвать «адвокат», потому что он выступает у нас именно в этой социальной роли. Все остальные его функции (мужа, отца и пр.) остаются на втором и третьем планах. Допустим теперь, что мы зададимся целью создать объемный образ героя и очертить его остальные социальные роли. Описания нам не помогут: драма не эпос. Поэтому, чтобы обрисовать личную жизнь персонажа, мы должны заставить его в этой сфере